第一章 世俗化運動(dòng)與現代小說(shuō)的興起
在英語(yǔ)世界，“小說(shuō)”一詞正式出現于1742年。但是，名稱(chēng)與它指稱(chēng)的活動(dòng)并不總是同步的。小說(shuō)作為一種創(chuàng )作活動(dòng)要比它的命名早，這也合乎常理。小說(shuō)孕育于文藝復興時(shí)期以來(lái)西方社會(huì )的世俗化運動(dòng)，世俗化運動(dòng)這一特定背景使小說(shuō)從它誕生之日就不可避免地打上了“現世性”的烙印，也與政治扯上了關(guān)系。在西方社會(huì )，世俗化運動(dòng)通常被描述為一股來(lái)自底層的巨大的政治力量，它在早期指向神權政治，最終促成了政教分離；后來(lái)則轉向世俗政治領(lǐng)域，推動(dòng)君主專(zhuān)制向民主政治過(guò)渡。世俗化運動(dòng)所具有的這種重構社會(huì )的力量，為人們對孕育于這一過(guò)程中的小說(shuō)進(jìn)行政治化閱讀提供了內在的理?yè)?。小說(shuō)盡管不能無(wú)原則地趨附政治，更不能成為政治的附庸，但它也無(wú)須刻意回避政治，或對政治諱莫如深。世俗化運動(dòng)使小說(shuō)與政治結成了一種近乎天然的關(guān)系。這一關(guān)系后來(lái)被浪漫主義運動(dòng)進(jìn)一步強化，并變得更為醒目與清晰。
卡彭鐵爾說(shuō)：“在歐洲，人們習慣于將浪漫主義時(shí)期視作小說(shuō)開(kāi)端，即始發(fā)于十八世紀末，十九世紀達到鼎盛?！睔v史上，浪漫主義時(shí)期是中產(chǎn)階級登上歷史舞臺并試圖有所作為的時(shí)期。經(jīng)濟上的成功驅使他們在社會(huì )、政治以及文化領(lǐng)域爭取自己的位置，這一動(dòng)機后來(lái)引發(fā)了一場(chǎng)巨大的社會(huì )風(fēng)暴，加速了社會(huì )價(jià)值觀(guān)念的轉變與社會(huì )結構的重組。這種新的社會(huì )氣象，為浪漫主義提供了充足的動(dòng)力。馬克思把浪漫主義的出現歸因于人們對工業(yè)革命帶來(lái)的恐怖所作的逃避；泰納則認為它是資產(chǎn)階級對貴族統治的一次“叛亂”，是新興的暴發(fā)戶(hù)能量和力量的一次集體宣泄。作為一種與正統社會(huì )和秩序絕對相反的能量與力量，浪漫主義促使新興資產(chǎn)階級以意氣風(fēng)發(fā)的姿態(tài)對抗社會(huì )和歷史上陳舊、體面和保守的價(jià)值觀(guān)。不可否認，中產(chǎn)階級在加快歐洲社會(huì )的世俗化進(jìn)程方面發(fā)揮了重要作用，他們在爭取物質(zhì)意義上的生存空間的同時(shí)，也爭取屬于自己的文化空間。在爭取文化空間上，新興資產(chǎn)階級無(wú)意間秉承了啟蒙時(shí)代的精神，不自覺(jué)地繼續履行著(zhù)啟蒙運動(dòng)的歷史使命。茨維坦•托多羅夫將啟蒙時(shí)代的精神表述為，人們“不再瞄準上帝而是以人類(lèi)為目標”。在這個(gè)意義上，啟蒙精神是一種人文主義精神，或者說(shuō)是一種人類(lèi)中心主義。以往那種隨時(shí)準備為造物主的愛(ài)而犧牲造物自己之愛(ài)的做法不再像神學(xué)家們所要求的那樣不可或缺；人可以通過(guò)愛(ài)他人而不是上帝來(lái)獲得滿(mǎn)足。不管彼岸的生活是怎樣的，人應該賦予現世的存在以意義。這樣，對幸福的追尋代替了對救贖的渴望，國家本身也不再為神的旨意服務(wù)，而是以公民的福利為目的，公民在他們意志范圍內渴望幸福也并不代表一種應受譴責的利己主義，他們有理由珍愛(ài)自己的私人生活，尋求情感和肉體享樂(lè )，培養愛(ài)情和友誼。這種啟蒙精神其實(shí)就是資產(chǎn)階級的現實(shí)或務(wù)實(shí)精神，它本質(zhì)上是個(gè)人主義的。伊恩•瓦特把魯濱遜•克魯索、摩爾•弗蘭德斯等稱(chēng)作“經(jīng)濟個(gè)人主義（economic individualism）”，認為他們?yōu)榱巳〉脗€(gè)人在經(jīng)濟上的成功可以不擇手段。隨著(zhù)財富的積累，中產(chǎn)階級開(kāi)始憧憬一種有別于貴族精英主義的文化，正是對新文化的追求催生了現代小說(shuō)。雷蒙•威廉斯談到過(guò)資產(chǎn)階級文化與小說(shuō)之間的關(guān)系，他說(shuō)：“可以確定的是，在1730年到1740年之間，隨著(zhù)中產(chǎn)階級人數的增長(cháng)和繁榮，出現了新興的中產(chǎn)階級讀者大眾。其直接的后果就是那個(gè)通俗現象，即長(cháng)篇小說(shuō)（novel）的出現?！毕抻凇段幕c社會(huì )》一書(shū)的體例，威廉斯對小說(shuō)與資產(chǎn)階級文化的關(guān)系并沒(méi)有展開(kāi)闡述，這一工作是由伊恩•瓦特來(lái)完成的。瓦特從文化社會(huì )學(xué)的角度詳細考察了十八世紀中后期英國的社會(huì )現實(shí)，包括中產(chǎn)階級的生活方式，全民的教育識字水平、報刊雜志等公共話(huà)語(yǔ)空間的建立以及婦女在社會(huì )上的地位等，他認為這些因素對小說(shuō)的興起發(fā)揮了重要作用。瓦特特別重視現代小說(shuō)的大眾化特性，強調小說(shuō)與中產(chǎn)階級的親近關(guān)系，他認為中產(chǎn)階級讀者大眾尤其是女性讀者在現代小說(shuō)興起的過(guò)程中扮演了重要角色。由于過(guò)分重視女性讀者的作用，瓦特對男性在小說(shuō)興起中的作用則顯得不夠重視，這是他的不足之處。
事實(shí)上，在十八世紀，有兩種典型的中產(chǎn)階級生活場(chǎng)所對小說(shuō)的興起產(chǎn)生了重要影響：一種是弗吉尼亞•伍爾芙所說(shuō)的，也是瓦特著(zhù)重闡述了的那種女性化的場(chǎng)所，即“一間自己的屋子”或私室。私室為中產(chǎn)階級婦女進(jìn)行閱讀或寫(xiě)作提供了安靜而私密的空間，在這里，她們能夠安心地閱讀和潛心寫(xiě)作；一種則是劉易斯•科塞所說(shuō)的那種男性化的場(chǎng)所，即“十八世紀倫敦的咖啡館”。與私室不同，咖啡館是開(kāi)放的場(chǎng)所，消費低廉，沒(méi)有拘束，不同階層的人都可以光顧，因此它成了社會(huì )資訊的集散地。據說(shuō)，十八世紀早期在倫敦有大約兩千家咖啡館，主要集中在查令十字街和艦隊街等區域?？Х瑞^大大地拉近了文學(xué)與社會(huì )及日常生活的距離，有力地推動(dòng)了文學(xué)的世俗化進(jìn)程?？迫f(shuō)：“咖啡館通過(guò)使作家和公眾之間產(chǎn)生活躍的接觸，促進(jìn)了文學(xué)風(fēng)格和內容的轉變。它幫助作者走出書(shū)房中的孤獨，進(jìn)入普通男女的世界。它使知識分子能夠履行其最重要的職責之一：為形成公眾輿論做出貢獻?！?p/>
除了私室和咖啡館等這類(lèi)物質(zhì)場(chǎng)所外，十八世紀的精神氣候也有利于小說(shuō)的產(chǎn)生。這一時(shí)期的精神氣候是世俗化運動(dòng)向人們精神層面滲透與推進(jìn)的結果。以賽亞•伯林說(shuō)：“一般認為，在十八世紀，多愁善感、自我反省與對情感的頌揚取代了理性的看法與對連貫思想體系的重視，比如英國的布爾喬亞小說(shuō)，法國的感傷喜劇，盧梭及其追隨者對于自我暴露、自哀自憐的沉迷，還有盧梭對聰明機智而又道德空虛、腐化墮落的巴黎知識分子的猛烈抨擊，批評他們不僅沒(méi)有信仰、凡事作功利的計算，而且不重視未被扭曲的人類(lèi)心靈對于愛(ài)、對于自我表達的需求。因此，那個(gè)時(shí)代狹隘的偽古典主義遭到懷疑，從而開(kāi)啟了無(wú)拘無(wú)束的情感主義的大門(mén)?！边@種精神氣氛的根源依然是個(gè)人主義。與神性、理性相對的感性、欲望、情感這類(lèi)極具個(gè)人色彩的因素在這一時(shí)期獲得了重視，進(jìn)而導致了古典公共性的分解與散落，個(gè)人、個(gè)性的地位顯露出來(lái)并且受到重視，“個(gè)人”成了這個(gè)世界新的價(jià)值重心。與此相對地，天才、獨創(chuàng )、情感等也受到推崇并且成為衡量文學(xué)成就的重要標準。這一切的開(kāi)風(fēng)氣者無(wú)疑是盧梭。
盧梭的現代意義不在于他做了什么以及是如何來(lái)做這些的，而是他想了什么以及是怎么來(lái)想的。他通過(guò)自己的所思所想，第一次把現代人的內心世界如此赤裸裸地展露出來(lái)，讓人們發(fā)現了一個(gè)此前所不知道的隱秘自我或“內在之我”。通過(guò)對這個(gè)“內在之我”的揭示，盧梭助產(chǎn)了現代人的自我意識，這一工作集中體現在他的《懺悔錄》中。在書(shū)中，盧梭通過(guò)自我省察與批判，確立了一種新的對待自己的態(tài)度，那就是不溢美，不隱惡，客觀(guān)地陳述自己，拒絕情緒化。在這點(diǎn)上，《懺悔錄》既不同于同時(shí)代的勞倫斯•斯特恩的《感傷的旅行》，也有別于稍后的赫爾德的《1769年的游記》?！?769年的游記》被稱(chēng)作浪漫主義運動(dòng)的“大憲章”，它是德國“狂飆突進(jìn)”運動(dòng)的開(kāi)場(chǎng)鑼鼓。這部游記寫(xiě)的不是作者旅法期間的實(shí)際見(jiàn)聞，比如沿途風(fēng)光或所遇人物等，而是把旅游視作一次孤獨而貼近自身的省思過(guò)程。這與赫爾德當時(shí)處境的不順有關(guān)，他因少年得志而受到同儕的排擠，為了卸下盛名之累，他主動(dòng)離職并安排了這次旅行，以便調整或清理自己。作品偏重于寫(xiě)作者旅途中的所思所感，對自己內心的生活狀態(tài)作了如實(shí)的記錄，它屬于心靈史范疇；《感傷的旅行》同樣是寫(xiě)旅法的經(jīng)歷，它記錄的與其說(shuō)是現實(shí)的冒險經(jīng)歷，不如說(shuō)是內心所經(jīng)歷的種種情感變化，整部作品都是作者個(gè)性的流露。弗吉尼亞•伍爾芙說(shuō)：“假如從《感傷的旅行》中把我們稱(chēng)之為斯特恩個(gè)性流露的部分全都抽掉，那么，也就剩不下什么東西，甚至可說(shuō)是空洞無(wú)物了?！痹谒固囟鞴P下，細小的事物要比高大的事物顯得更重要，內心的纖顫要比外界的風(fēng)雨雷電更有意義。這兩部游記都把敘事的重心從外部世界轉移到了內心世界，表明作者已經(jīng)意識到有一個(gè)“內在之我”的存在。這種意識把西方文學(xué)引領(lǐng)到敏感、憂(yōu)傷和崇高的時(shí)代，那些具有負價(jià)值的或內斂型情感如感傷、憂(yōu)郁、哀怨、失意、絕望、孤獨等開(kāi)始得到正面對待，蒼白、纖弱、精致這類(lèi)病態(tài)的體征也不再只具有消極的意義，它們有意無(wú)意地助成了浪漫主義時(shí)代的美學(xué)風(fēng)尚。盡管這兩部作品與《懺悔錄》一樣都具有自省自傳的性質(zhì)，但是，勒熱訥卻把“現代自傳的鼻祖”這一殊榮給了盧梭。在勒熱訥看來(lái)，盧梭首創(chuàng )了一條不同于古希臘時(shí)期的柏拉圖型或雄辯體型自傳，也不同于中世紀的精神成長(cháng)型或宗教自傳，且與文藝復興時(shí)期的自我崇拜型自傳迥異其趣的自傳新模式，把自傳寫(xiě)作推進(jìn)到了現代階段。當然，自傳不是盧梭之后才出現，早在古希臘時(shí)期就有了。自傳源于作者將“我”自身客體化的愿望，“我”被當作一個(gè)客觀(guān)對象來(lái)審視，或頌揚或批判。在希臘化與羅馬時(shí)期，人們曾經(jīng)就“是否應該允許贊揚自己”展開(kāi)過(guò)談?wù)?，最早的自傳就是這一討論的產(chǎn)物。巴赫金說(shuō)：“在是否允許自我贊揚這一特殊問(wèn)題的背后，還潛藏著(zhù)一個(gè)更具普遍性的問(wèn)題：對待自己的生活和他人的生活，對待自己和他人，是否應允許采取同一種態(tài)度。這個(gè)問(wèn)題的提出，說(shuō)明了人的古典的整體公共性已經(jīng)解體?！闭w公共性的解體意味著(zhù)人的自我意識開(kāi)始覺(jué)醒或者說(shuō)意識到“內在之我”的存在。但是，在盧梭之前，這個(gè)“內在之我”處在漂移的狀態(tài)，它在兩個(gè)端點(diǎn)之間游移：要么是“自失”，要么是“自圣”，很難獲得相對穩定的定位。中世紀的宗教自傳偏向于“自失”，奧古斯丁在上帝面前將自己貶得一無(wú)是處，卑微到了極點(diǎn)；文藝復興時(shí)期的自我崇拜式自傳則為“自圣”，仿佛“萬(wàn)物皆備于我”。無(wú)論是“自失”還是“自圣”都意味著(zhù)人還沒(méi)有擺正自己的位置，自傳作者還沒(méi)有獲得足夠的耐心來(lái)客觀(guān)公允地進(jìn)行自我觀(guān)察與審度，而是迎合式地把自己套入時(shí)代或世人認可的那些關(guān)于人的模型中。只有到盧梭這里，才試圖在“自圣”與“自失”之間尋找一個(gè)居中視界，做穩自己。在《懺悔錄》里，盧梭通過(guò)剖陳自己的私密生活來(lái)揭示和探究現代人應該具有的品質(zhì)或品德，這種剖陳隱含了許多當時(shí)尚未進(jìn)入人們知識視野的關(guān)于現代人的信息。他寫(xiě)道：“我在世上曾經(jīng)做過(guò)些什么事，曾經(jīng)思考過(guò)些什么問(wèn)題，曾經(jīng)怎樣做人，全都記錄在此。不論好事或壞事，我都同樣坦率地陳述；既不隱瞞壞事，也不添加善行?！边@是一種實(shí)錄式的寫(xiě)法，它不同于現實(shí)主義的“典型化”，也不同于浪漫主義的“理想化”；這種寫(xiě)法把那些觀(guān)念性的東西壓到了最低限度，因而具有了許多意想不到的啟示。這些啟示主要有以下幾點(diǎn)。（1）提出了自我追尋或救贖的主題。作品中的“我”（盧梭）是一個(gè)尋找真實(shí)自我的人，他不滿(mǎn)足于僅僅說(shuō)出那些已知的關(guān)于自己的東西，還想通過(guò)清算自己從而重新認識自己，即建構自我的全新形象。這一寫(xiě)法給后來(lái)者以啟迪：即把寫(xiě)作看作與作者的生命狀態(tài)直接相關(guān)的事情。荷爾德林、卡夫卡以及晚年的巴金都試圖通過(guò)寫(xiě)作來(lái)確證或尋找自己，或者通過(guò)寫(xiě)作來(lái)獲得自我救贖。（2）探求新的個(gè)性模式。通過(guò)大膽的自我呈現使“我”有別于庸眾，把自己與庸眾區別開(kāi)來(lái)而不是求同于他們。懺悔者置社會(huì )與文化成規于不顧，把真實(shí)的自己展示出來(lái)。這尤其表現在盧梭對性問(wèn)題的處理上，他不屑于做道德楷模，只關(guān)注性對個(gè)體心智的影響，他對兒童的性欲、自戀的描寫(xiě)，突破了社會(huì )與道德的禁忌。（3）將自傳小說(shuō)化?！稇曰阡洝酚眯≌f(shuō)技巧來(lái)復現過(guò)去，進(jìn)而建構傳主的世俗形象。這是后來(lái)懺悔小說(shuō)的濫觴，比如荷蘭作家馬塞盧斯•艾芒茲的《死后的懺悔》就是這樣的作品，小說(shuō)化的寫(xiě)法有助于使傳主形象及其所要表達的主題變得豐滿(mǎn)，真實(shí)可信。（4）最重要的一點(diǎn)，通過(guò)《懺悔錄》的寫(xiě)作，盧梭讓人們意識到了個(gè)性起源的問(wèn)題。他對“我”的人生開(kāi)端和源頭給予了特別的關(guān)注，個(gè)性起源、世俗形象以及私密經(jīng)驗這些在傳統寫(xiě)作中闕如的東西，都出現在了盧梭的筆下。這預示著(zhù)關(guān)于人的觀(guān)念的某種改變，盧梭本人對這一點(diǎn)有明確的意識，他把《懺悔錄》看作“可以用來(lái)作對人的研究的第一部參考材料”?？梢哉f(shuō)，從盧梭開(kāi)始，人們才“意識到每個(gè)人自身經(jīng)歷的價(jià)值和特殊性。人們也意識到個(gè)人是有歷史的，他并非生來(lái)就是成人。對個(gè)性?xún)炔康臍v史性的發(fā)現具有不同的形式：在情感方面，這一發(fā)現可能伴隨著(zhù)一種懷舊心理，作者渴望回到原初狀態(tài)，回到失去的童年天堂，這一感情在以前是不存在的；在心智方面，它引發(fā)了對個(gè)性的發(fā)生學(xué)研究?！?
人開(kāi)始把自己當作個(gè)體來(lái)看待，開(kāi)始重視個(gè)體經(jīng)驗與性情的差異。這一觀(guān)念對文學(xué)的影響可謂意義深遠。作為一部文學(xué)經(jīng)典，《懺悔錄》把私密的個(gè)人經(jīng)驗與當下現實(shí)或當代生活驚世駭俗地推到了讀者面前，這使他們驚異地發(fā)現，凡俗人生原來(lái)也可以進(jìn)入文學(xué)世界，文學(xué)原來(lái)還可以探入個(gè)體私密的內心世界。這一認識無(wú)異于打開(kāi)了“潘多拉”魔盒。人類(lèi)古典公共性的瓦解意味著(zhù)個(gè)體差異性的出現，人要認識自己會(huì )變得越發(fā)地困難，因為人世間的個(gè)體何止千千萬(wàn)萬(wàn)，他們性情各異，內心世界更是瞬息萬(wàn)變，難以納入某一固定的公式或模型。但對作家來(lái)說(shuō)，這是機遇也是挑戰。之所以說(shuō)是挑戰，是因為作家再也無(wú)法用模式化的方式或成規定則來(lái)審視這些充滿(mǎn)個(gè)性的蕓蕓世界，他必須去尋找新的文學(xué)表現方式；之所以說(shuō)是機遇，是因為它為作家的獨創(chuàng )性或創(chuàng )作自由贏(yíng)得了合法的空間，作家可以極大地發(fā)揮自己的創(chuàng )作能力。戴維•勞倫斯說(shuō)：“每個(gè)人本身是唯一的、不可比的、獨特的。這是人的首要事實(shí)。每個(gè)人的自我之所以不可比，就因為它的獨特性。毫無(wú)疑問(wèn)，它是藝術(shù)作品的唯一源泉：它不可能與另一個(gè)自我、另一源泉相比，因為在其主要的或創(chuàng )造性的本體上，它永遠不可能被任何其他自我理解?！蔽膶W(xué)的獨創(chuàng )性有兩層意思：一是指現代寫(xiě)作因為關(guān)注世俗生活而追求那種不同于史詩(shī)或悲劇的新風(fēng)格；一是指現代作家從自己的文學(xué)趣味出發(fā)，使自己的表達形式充分地個(gè)性化，“藝術(shù)家本質(zhì)上只感受確定的、特殊的和有差別的東西”。文學(xué)從此踏上了現代旅程。
對個(gè)性化的認可與尊重必然會(huì )帶來(lái)世界圖景的改變，即由“神本位”向“人本位”轉變，“人”取代“神”成為世界的價(jià)值重心?！霸谶@個(gè)世界中一切之所以具有意義和價(jià)值，只是由于它與人聯(lián)系在一起，是屬于人的。一切可能的存在和任何可能的意義都是圍繞著(zhù)人這個(gè)中心和唯一的價(jià)值配置起來(lái)的?！比嗽谶@個(gè)世界中地位的改變同時(shí)也意味著(zhù)他與這個(gè)世界關(guān)系的改變，他既可以平等地觀(guān)察或接近他人或周遭萬(wàn)物，也能夠把自己當作觀(guān)察的對象，取內省的態(tài)度，或者過(guò)一種內省的生活。內省是一種貼近自身的能力，它需要獨處，需要從公共生活中退出，它還需要細膩敏銳的感受力與情感體驗能力。對作家來(lái)說(shuō)，內省能力尤為重要，它不僅使作家留心自己身上發(fā)生的事情，還能夠留心當下的日常生活和身邊的凡人小事，不像傳統作家那樣被常識、成規這類(lèi)空疏的知識所蒙蔽，也不再迷信那些被神話(huà)、史詩(shī)、悲劇等反復搬演過(guò)的已經(jīng)模式化的故事與情節，而是放出自己的眼光，從自己的經(jīng)驗中尋找文學(xué)所需要的故事和情節，用個(gè)性化的語(yǔ)言或修辭來(lái)操作文本敘事。這使文學(xué)創(chuàng )作有可能擺脫帝王將相、才子佳人式的老套路，轉過(guò)來(lái)寫(xiě)凡人的喜怒哀樂(lè )與悲歡離合。其實(shí)，就文學(xué)效果而言，凡人的苦難和不幸更具有文學(xué)性，更容易觸動(dòng)人們的神經(jīng)，引發(fā)諸如悲痛、感傷、憂(yōu)愁、憂(yōu)郁等內斂型的情緒或情感。相比較而言，這種內斂型情緒更容易把讀者引向自身進(jìn)而貼近自身。伯林說(shuō)俄羅斯文學(xué)之所以偉大，之所以對自己影響深遠，是因為俄羅斯作家“關(guān)注最多的是不公正，壓迫，人與人之間荒謬的關(guān)系，以及壁壘或陳規的禁錮（亦即屈從于人造的枷鎖），還有愚昧、自私、殘暴、屈辱、奴性、貧困、無(wú)助、仇恨、絕望，諸如此類(lèi)”。荷馬說(shuō)，神祇編織不幸，是為了不讓后人缺少吟唱的材料。用略薩的話(huà)說(shuō)，文學(xué)是人們?yōu)榱说挚共恍叶l(fā)明的最佳武器。
有不幸才有文學(xué)，有苦難才有文學(xué)，有大不幸大苦難才有大文學(xué)?？嚯y和不幸是唯有個(gè)體才能經(jīng)歷和感受的一種經(jīng)驗，或者說(shuō)，至少它首先是個(gè)體的，然后才可能是社會(huì )的、時(shí)代的。威廉斯把苦難視作現代悲劇的核心，他說(shuō)：“在跨越二十世紀中葉的平凡人生中，我認識了我所理解的若干種悲劇。它不是描寫(xiě)王子的死亡，而是更加貼近個(gè)人，同時(shí)又具有普遍性。我有責任努力去理解這種經(jīng)驗。面對自己的悲劇理念與當時(shí)傳統之間的距離，我感到困惑，故退而思之。于是我在一個(gè)復歸沉默者人微言輕的勞作人生中看到了悲劇。從他尋常而私人的死亡中，我看到了令人恐懼的人與人，甚至是父子之間聯(lián)系的失落。但這種失落是一個(gè)特殊的社會(huì )和歷史事實(shí)：一個(gè)存在于人的愿望和他的忍耐力，以及二者與社會(huì )生活所能為他提供的目的和意義之間的不容忽視的距離。此后，我更加廣泛地看到了這種悲劇。我看到人際聯(lián)系的喪失內在于工廠(chǎng)和城市之間。男人和女人被迫去適應這一狀況，他們的愿望和需求被推遲和銷(xiāo)蝕，他們被壓垮。與生活在這個(gè)文化里的所有人一樣，我還看到一個(gè)悲劇性的行動(dòng)正在構造這些世界，同時(shí)也將它們打破。這聽(tīng)上去似是而非，卻是一個(gè)苦澀的事實(shí)。這一行動(dòng)就是戰爭和社會(huì )革命，其范圍如此廣大，以至于它不斷地，當然也是可以理解地，被簡(jiǎn)化為政治歷史的抽象概念。然而，這一行動(dòng)最終不可能被限定在抽象概念層面上并避而遠之?！蓖购敛恢M言地把如何看待人類(lèi)經(jīng)受過(guò)的苦難視作理解當代文學(xué)的鑰匙。文學(xué)對苦難的書(shū)寫(xiě)當然也不是始于二十世紀，它與世俗化進(jìn)程結伴同行。按照威廉斯的說(shuō)法，幾乎所有文藝復興以后的戲劇都開(kāi)始世俗化了，那種完全宗教性質(zhì)的悲劇只屬于古希臘時(shí)期。不過(guò)，世俗生活與宗教信仰有一個(gè)彼此消長(cháng)甚至反復的過(guò)程。文藝復興時(shí)期的戲劇盡管已經(jīng)世俗化，但是起決定作用的還不完全是社會(huì )制度這類(lèi)直接環(huán)境，其背后依然有宗教信仰的支撐。伊麗莎白時(shí)期的戲劇已經(jīng)算是世俗化很徹底的了，但它也依然保留著(zhù)基督教的意識。世俗生活與宗教信仰沖突所引發(fā)的苦難貫穿了這一漫長(cháng)的過(guò)程，并在戲劇中獲得了表現。在現代，人們的苦難與不幸更多地源自他與周?chē)h(huán)境（社會(huì )的、家庭的、倫理的、政治的、宗教的）的不協(xié)調，源自世俗欲望與對欲望的克制或反制所形成的沖突與困擾。
世俗化除了表現為中產(chǎn)階級的物質(zhì)環(huán)境與個(gè)人主義的時(shí)代精神之外，它還有一個(gè)很重要的方面值得關(guān)注，那就是對“現世性（worldliness）”的認知與強調?！艾F世性”是介于物質(zhì)與精神之間的一種“軟”物質(zhì)，它具有很強的建制性作用。這一概念由薩義德率先提出來(lái)，但它的含義并不具體。薩義德有時(shí)把它等同于“世俗性（secularity）”，用來(lái)指稱(chēng)我們現在整個(gè)面對著(zhù)的價(jià)值和人類(lèi)生活，以區別于那種永遠穩定的或者由超自然的啟示獲得的價(jià)值，即強調現世性非宗教或反宗教的一面；有時(shí)把它等同于“真實(shí)的歷史世界”，用來(lái)強調“我們當中的任何人都不能從這個(gè)環(huán)境中分離出來(lái)，甚至在理論上也不能”。有時(shí)也用來(lái)指稱(chēng)身體的在場(chǎng)，這主要見(jiàn)于薩義德對維柯思想的闡述，他說(shuō)，“身體一直在那里……身體事關(guān)重大：我們不是失去身體的腦袋或詩(shī)的機器”，等等。盡管意指飄忽，這一概念的核心意義還是可以基本確定的，那就是用它來(lái)強調人類(lèi)生活的現實(shí)性、歷史性與人間性，強調人類(lèi)生活與權力或利益之間的關(guān)聯(lián)。小說(shuō)是“現世性”的主要載體之一，小說(shuō)本身就是世俗化的產(chǎn)物。在小說(shuō)這里，“史詩(shī)中的那種絕對距離被打破了，世界和人獲得了戲謔化的親昵性，藝術(shù)描寫(xiě)的對象降格為那些不可完結的易變的當下現實(shí)”。也正是這種現世性，小說(shuō)才與政治發(fā)生了關(guān)聯(lián)。巴赫金說(shuō)，小說(shuō)離不開(kāi)與現代生活相連接且未能完成的諸多領(lǐng)域，它通常會(huì )逸出文學(xué)的常規而演變?yōu)榈赖抡f(shuō)教、哲理闡釋?zhuān)苯亓水數恼魏暾撘约安怀尚螒B(tài)的原始的內心自白等。它因此完全可能涉入道德、哲學(xué)、心理學(xué)乃至政治等不同領(lǐng)域，可見(jiàn)，對小說(shuō)進(jìn)行闡釋的邊界也不應該是固定不變的，它可以被非文學(xué)地閱讀與闡釋?zhuān)热鐚λM(jìn)行政治化的閱讀與闡釋等。事實(shí)上，二十世紀的文學(xué)研究已經(jīng)這么做了。
“現世性”醒目地浮出歷史地表無(wú)疑得益于法國大革命。法國大革命是西方世俗化運動(dòng)的高潮，正是這場(chǎng)革命使人類(lèi)生活的“現世性”得到了充分地表現，也使文學(xué)（包括小說(shuō)）與政治的關(guān)系第一次變得如此地不可回避。
作為一場(chǎng)由“第三等級”發(fā)動(dòng)的全民運動(dòng)，法國大革命把整個(gè)歐洲社會(huì )推入了世俗化的洪流大潮中，政治是其間唯一的可以?huà)佸^之地，由此開(kāi)啟了全民政治的大幕。法國大革命之后，人們發(fā)現政治原來(lái)就在身邊，革命也可以在思想深處發(fā)動(dòng)。就觀(guān)念的變革而言，歷史上很少有比法國大革命更強力的杠桿，它幾乎全方位地撬動(dòng)了古老的歐洲，以賽亞•伯林稱(chēng)之為“經(jīng)過(guò)長(cháng)期醞釀和討論之后，對西方世界自從基督教興起以來(lái)整個(gè)的生活方式蓄意進(jìn)行的顛覆活動(dòng)”。確實(shí)，作為“有史以來(lái)一場(chǎng)規模最大最為危險的革命”，法國大革命給西方世界帶來(lái)了決定性的斷裂和轉折，歐洲社會(huì )由此進(jìn)入各種世俗力量爭相競逐的時(shí)代，人們圍繞現實(shí)或現世（以“自由、平等、博愛(ài)”為基本原則）的諸多問(wèn)題開(kāi)始了廣泛的制度建設，教會(huì )政治則被棄置一旁。法國大革命同時(shí)也讓下層民眾意識到，命運就掌握在自己手中，人人都可以憑自身的力量來(lái)改變世界，這是全民政治的基本原理。與此同時(shí)，文學(xué)的社會(huì )性或政治性也被提了出來(lái)并得到探討。亞力克西•德•托克維爾在《舊制度與大革命》一書(shū)中，將“法國大革命時(shí)期，作家何以變?yōu)閲业氖滓渭?？”這一問(wèn)題單列出來(lái)并作了解答。他說(shuō)，法蘭西是歐洲所有民族中最有文學(xué)天賦的民族，但法國作家的地位歷來(lái)不高，是法國大革命改變了這一情形，作家的地位在大革命之后被提升到了他本來(lái)不應該享有的高度。這一現象耐人尋味。
