觀(guān)看先于言語(yǔ)。兒童先觀(guān)看，后辨認，再說(shuō)話(huà)。
但是，觀(guān)看先于言語(yǔ)，還有另一層意思。正是觀(guān)看確立了我們在周?chē)澜绲牡匚?；我們用語(yǔ)言解釋那個(gè)世界，可是語(yǔ)言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實(shí)。我們見(jiàn)到的與我們知道的，二者的關(guān)系從未被澄清。每天傍晚，我們見(jiàn)到太陽(yáng)下山。我們知道地球正在轉離太陽(yáng)。然而，這種了解與解釋?zhuān)瑥奈磁c這景觀(guān)相符。超現實(shí)主義畫(huà)家馬格利特（Magritte）在他那幅《夢(mèng)境之鑰》（The Key of Dreams ）的畫(huà)中，對那長(cháng)存于言語(yǔ)與觀(guān)看之間的鴻溝，作了一番探討。
我們觀(guān)看事物的方式，受知識與信仰的影響。中世紀的人相信地獄作為實(shí)體的確存在，對于他們，火的視覺(jué)含義必與今日的相異?？墒撬麄兊牡鬲z觀(guān)念，既同他們灼痛的體驗有關(guān)，更與火焰燃成灰燼的景象緊密結合。
墜入愛(ài)河之際，意中人的目光是凝神專(zhuān)注、含情脈脈的。此刻，縱有千言萬(wàn)語(yǔ)，互相擁抱，也難釋愛(ài)意，唯有繾綣纏綿，方能接近這種感覺(jué)。
然而，這種先于語(yǔ)言，又從未曾被語(yǔ)言完全解釋清楚的觀(guān)看，并非一種對刺激所作的機械反應。（除非把視覺(jué)過(guò)程中同視網(wǎng)膜有關(guān)的小部分孤立出來(lái)，這種看法才能成立。）我們只看見(jiàn)我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結果是，將我們看見(jiàn)的事物納入我們能及—雖然未必是伸手可及—的范圍內。觸摸事物，就是把自己置于與它的關(guān)系中。（閉上眼睛，在室內來(lái)回走動(dòng)，注意觸覺(jué)仿佛成了靜止的、有限的視覺(jué)。）我們從不單單注視一件東西；我們總是在審度物我之間的關(guān)系。我們的視線(xiàn)總是在忙碌，總是在移動(dòng)，總是將事物置于圍繞它的事物鏈中，構造出呈現于我們面前者，亦即我們之所見(jiàn)。
能觀(guān)看后不久，我們就意識到別人也能觀(guān)看我們。他人的視線(xiàn)與我們的相結合，使我們確信自己置身于這可觀(guān)看的世界之中。
如果我們承認我們可以看見(jiàn)那邊的小山，那是因為我們設定從那座山上我們能被看見(jiàn)。視覺(jué)的這種交互性質(zhì)比口頭對話(huà)的更為根本。而對話(huà)，常常是一種以言語(yǔ)呈現此一交互關(guān)系的嘗試 ：試圖解釋—無(wú)論以隱喻還是直白的方式——“你如何看事物的”，并試圖發(fā)現“他如何看事物的”。
就本書(shū)所用詞匯的含義而言，所有影像（image）都是人為的。
影像是重造或復制的景觀(guān)。這是一種表象或一整套表象，已脫離了當初出現并得以保存的時(shí)間和空間，其保存時(shí)間從瞬息至數百年不等。每一影像都體現一種觀(guān)看方法。一張照片也如是。因為照片并非如一般人認為的是一種機械性的記錄。每次我們觀(guān)看一張照片，多少覺(jué)察到攝影師是從無(wú)數可供選擇的景觀(guān)中，挑選了眼前這角度。即使在隨意拍攝的家庭快照中，也是如此。攝影師的觀(guān)看方法，反映在他對題材的選擇上。畫(huà)家的觀(guān)看方法，可由他在畫(huà)布或畫(huà)紙上所涂抹的痕跡重新構成。然而，盡管每一個(gè)影像都體現了一種觀(guān)看方法，但我們對影像的理解和欣賞，還取決于各人獨具的觀(guān)看方法。（比如說(shuō)，希拉是二十個(gè)人中的一位，而我們出于本身的緣故，偏把目光投向她。）
最初，制作影像是為了用幻想勾勒那不在眼前的事物的形貌。逐漸地，影像比它所表現的事物更能經(jīng)得起歲月的磨煉；它還能提供某物或某人舊日的模樣—從而也隱含了別人一度對這一題材的看法。其后，人們又承認影像還記錄了制作者的具體觀(guān)點(diǎn)。影像成為某甲如何看待某乙的實(shí)錄。這是個(gè)體意識不斷增強—伴隨著(zhù)不斷增強的歷史意識—的結果。試圖精確地界定這一最后發(fā)展階段的年代，未免失之輕率。但可以肯定，這種意識從歐洲文藝復興初期即已存在。
除了影像，還沒(méi)有任何一種遺物或古文獻可直接確證各個(gè)朝代人民生活在其中的世界。在這方面，影像比文獻精確、豐富。上述說(shuō)法也并不否定藝術(shù)的表現力或想象力，并不將其僅僅看作記錄性的文獻 ；相反，作品越見(jiàn)想象力，就越能讓我們與藝術(shù)家深入地分享對眼前影像的感受。
然而，影像作為藝術(shù)品展出時(shí)，人們觀(guān)賞的方式會(huì )受一整套有關(guān)藝術(shù)的舊有看法所影響。這些看法涉及：
美
真理
天才
文明
形式
地位
品位，等等
其中許多看法已不再適用于世界本身。（世界本身并非僅為客觀(guān)現實(shí)，還包括意識。）這些看法既同當今格格不入，又使過(guò)去模糊不清；它們非但不能起澄清作用，反而造成神秘感。往昔，不會(huì )靜候被人發(fā)現，等待恢復其本來(lái)面目。歷史總是在構造今、昔的關(guān)系。結果，對今日的恐懼引來(lái)對往昔的神秘化。過(guò)去并非供人憩息的住處，而是為了采取行動(dòng)而從中提取結論的源泉。把古代文化神秘化會(huì )造成雙重損失：藝術(shù)品被不必要地置于遙不可及的境地；而歷史提供給我們完善行動(dòng)的結論，也日漸匱乏。
我們“看見(jiàn)”風(fēng)景時(shí)，也就身入其境。我們若是“看見(jiàn)”過(guò)去的藝術(shù)品，便會(huì )置身于歷史之中了。倘若有人妨礙我們觀(guān)看它，我們就被剝奪了屬于我們的歷史。誰(shuí)能從這種剝奪中獲益呢？舊時(shí)的藝術(shù)被人搞得神秘莫測，只因少數的特權人物致力于編造歷史，它能從回顧的角度，把統治階級的作用合理化，而這種合理化，用現代眼光來(lái)看是再也站不住腳的。因此，昔日的藝術(shù)品非被神秘化不可。
