本書(shū)為“新美術(shù)館學(xué)”叢書(shū)的第1輯，由曾創(chuàng )辦《美術(shù)館》和《大學(xué)與美術(shù)館》的王璜生教授主編。本書(shū)以“新美術(shù)館學(xué)”研究提出的人、空間、制度這三個(gè)研究向度為參照與衍生，分為“觀(guān)念—思辨”“空間—生產(chǎn)”“機構—制度”“在場(chǎng)—實(shí)踐”四個(gè)篇章，共收錄文章18篇。該書(shū)以鼓勵和引導開(kāi)放與實(shí)驗的“新美術(shù)館學(xué)”視野為導向，體現著(zhù)跨學(xué)科和綜合的研究方法，以及對新思維、新思路的包容與接納，具有較強的前沿性、學(xué)術(shù)性、創(chuàng )新性。同時(shí)，它提供了泛學(xué)科視野下國內外學(xué)界對美術(shù)館的思考及探索，并期待與國際美術(shù)館學(xué)界的前沿文化理論與實(shí)踐形成有效對話(huà)。

王璜生，美術(shù)學(xué)博士，中央美術(shù)學(xué)院教授、學(xué)術(shù)委員會(huì )委員、博士生導師，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館總館長(cháng)、新美術(shù)館學(xué)研究中心主任，國務(wù)院政府特殊津貼專(zhuān)家，南京藝術(shù)學(xué)院、中央民族大學(xué)特聘教授等。2000年至2017年任廣東美術(shù)館館長(cháng)、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(cháng)。

王璜生、沈森 “新美術(shù)館學(xué)”的歷史責任

沈 森 博物館批判：彼得?弗格與《新博物館學(xué)》

杜慧珍 記憶之場(chǎng)：權力分享的公眾敘事與美術(shù)館

李貝殼 全球化之后的“策展性”在中國

高 遠 全球化視域下的雙年展體系與在地性

—— 兼論當代藝術(shù)的去中心化及公共性

湯益明 道格拉斯?克林普的后現代藝術(shù)博物館批評

王小麗 被濫用的“在地性”：反思公共藝術(shù)展事的“嘉年華化”

尹冉旭 作為群體交往形態(tài)史的展覽史

劉希言 從統一到錯位：藝術(shù)博物館空間與藏品陳列的博弈

姚 俊 從“空間的生產(chǎn)”到“超空間”——洛杉磯學(xué)派城市空間思想研究

徐夢(mèng)可 不同的多樣性——關(guān)于“文化政策和文化多樣性”研究項目第一階段的上下文與方法論

冀 然 “文化民主化”在法國 — 法國大區當代藝術(shù)基金體系研究

陳 旸 從日本展覽史看百貨店畫(huà)廊的制度化

胡 斌 創(chuàng )作、展覽與出版物的纏繞——由《語(yǔ)詞、意識與藝術(shù)——徐坦“關(guān)鍵詞”視覺(jué)語(yǔ)言實(shí)驗項目檔案》引起的話(huà)題

陳曉陽(yáng) “他們”與“我們”：源美術(shù)館的社會(huì )參與式實(shí)踐

陸思培 藝術(shù)機構中的生態(tài)實(shí)踐

孫惟倫 “畫(huà)屏”背后空間敘事的重新思考

富 源 節奏與共奏

卷首語(yǔ)

王璜生

在當代文化與藝術(shù)的現場(chǎng)，美術(shù)館是首當其沖的研究對象，也是眾多文化生產(chǎn)、體制機制、思想學(xué)術(shù)、公眾社會(huì )等當代問(wèn)題的交匯點(diǎn)。今時(shí)今日，我們對美術(shù)館的理解可以分為美術(shù)館管理和美術(shù)館學(xué)研究?jì)纱箢?lèi)，雖然二者之間常有彼此交叉、互相補充的關(guān)系。美術(shù)館學(xué)研究是對美術(shù)館實(shí)踐中面對的具體問(wèn)題的思考、生發(fā)與升華。在美術(shù)館體系化與規范化運作的一個(gè)世紀以來(lái)，美術(shù)館學(xué)也經(jīng)歷了從砥礪前行到系統化、學(xué)科化的艱辛過(guò)程，在當下也面臨著(zhù)由業(yè)已成熟的體系到自我反觀(guān)與批判懷疑的轉變。這帶出美術(shù)館學(xué)對自身觀(guān)念的邊界拓展，也激勵著(zhù)新一代學(xué)者以對話(huà)者、行動(dòng)者的身份去構建新的美術(shù)館學(xué)研究方法和研究理論。

長(cháng)期以來(lái)，國內美術(shù)館在普遍薄弱的社會(huì )基礎和文化基礎的夾縫中尋求出路，以至業(yè)內對美術(shù)館的關(guān)注，通常更偏向于美術(shù)館的實(shí)際操作與運營(yíng)，進(jìn)而美術(shù)館在維系生存、行政管理、展覽策劃以及公共活動(dòng)的組織中耗費了較多的精力。然而，美術(shù)館在社會(huì )中應該扮演什么樣的角色，又應該以何種方式定位自身、促進(jìn)知識生產(chǎn)，這同樣是值得耗費精力去思考與實(shí)現的關(guān)鍵問(wèn)題。更進(jìn)一步，美術(shù)館在尋找當代意義的過(guò)程中，自身思想與理論的持續性更新，這不只是目的論的問(wèn)題，更是方法論的問(wèn)題。

在此背景下，“新美術(shù)館學(xué)”的提出是一種理想。它所直面的是當下美術(shù)館行業(yè)重實(shí)際運營(yíng)而輕學(xué)術(shù)研究、重慣性實(shí)踐而少觀(guān)念更新、重修補缺失而弱開(kāi)闊視野的現狀。同時(shí)，它也有意識地寄希望于美術(shù)館的管理者和研究者朝著(zhù)與國際博物館界及當代文化理論領(lǐng)域同步的方向努力，并提出中國式的美術(shù)館學(xué)的前沿理論。我們對“新美術(shù)館學(xué)”的理解主要表現在三個(gè)方面。 一、 “新美術(shù)館學(xué)”是對傳統美術(shù)館學(xué)的一種新的思考、推進(jìn)與拓寬。它并非是對傳統美術(shù)館學(xué)的否定和批判，而是意味著(zhù)邊界突破，從自省反思中延伸出新的可能性。二、“新美術(shù)館學(xué)”是開(kāi)放的。它的反身性觀(guān)察激發(fā)了許多未知領(lǐng)域，它們促進(jìn)形成了相較以往更開(kāi)放的思維、更綜合的方法和跨學(xué)科的視野。三、“新美術(shù)館學(xué)”尤其強調理論與實(shí)踐的結合。新的理論與研究方法需要現實(shí)和實(shí)踐的檢驗，“新美術(shù)館學(xué)”并非閉門(mén)造車(chē)，反而極為希望能夠在美術(shù)館實(shí)踐中得以驗證、得以應用。

因而，《新美術(shù)館學(xué)》是對上述思考的嘗試與推進(jìn)。它常設四大板塊：一、“觀(guān)念—思辨”，著(zhù)眼探討美術(shù)館學(xué)的新觀(guān)念，收錄“以‘人’為主體”和“以美術(shù)館本體研究為對象”兩個(gè)路徑展開(kāi)的理論研究與寫(xiě)作；二、“空間—生產(chǎn)”，倡導開(kāi)放的美術(shù)館和多向度的美術(shù)館空間研究，關(guān)注跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的美術(shù)館學(xué)研究方法；三、“機構—制度”，涵蓋美術(shù)館管理機制、展覽機制、文化政策與法學(xué)研究等多個(gè)視角，圍繞制度層面提出行業(yè)內的建設性意見(jiàn)，以推進(jìn)美術(shù)館制度的反身性研究；四、“在場(chǎng)—實(shí)踐”，聚焦博物館、美術(shù)館和藝術(shù)機構的現場(chǎng)，對具有研究性和創(chuàng )新性、實(shí)驗性的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行觀(guān)察、追蹤與分析?！缎旅佬g(shù)館學(xué)》通過(guò)向外展開(kāi)的方式，在考量當代多元文化的基礎上，反觀(guān)美術(shù)館在發(fā)展過(guò)程中面對的一系列現象，在反思現行機制的背景下，意在與國際、國內博物館和美術(shù)館學(xué)界建立有效的對話(huà)。

恒者行遠，思者常新。學(xué)術(shù)獨立、思想開(kāi)放、理論創(chuàng )新是本書(shū)的基本要求?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”以此書(shū)投石問(wèn)路、擿埴索涂。感謝廣西師范大學(xué)出版社對本書(shū)的大力支持！衷心希望各位專(zhuān)家學(xué)者和讀者不吝參與，并給予批評指正。

2020年 12 月 1 日于廣州美術(shù)學(xué)院新美術(shù)館學(xué)研究中心

《新美術(shù)館學(xué)》通過(guò)向外展開(kāi)的方式，在考量當代多元文化的基礎上，反觀(guān)美術(shù)館在發(fā)展過(guò)程中面對的一系列現象，在反思現行機制的背景下，意在與國際、國內博物館和美術(shù)館學(xué)界建立有效的對話(huà)。

“新美術(shù)館學(xué)”的歷史責任（節選）

王璜生、沈森

回視中國的美術(shù)館發(fā)展，各階段普遍存在著(zhù)社會(huì )基礎和美術(shù)館文化基礎薄弱的問(wèn)題。美術(shù)館應該清醒地意識到自己所處的位置和應有的責任。美術(shù)館應該扮演一個(gè)什么樣的角色，這也許是一個(gè)很急迫也很現實(shí)并需要深入思考的問(wèn)題。美術(shù)館作為對知識進(jìn)行接受、復制、處理、傳播、再造、儲存，甚至制造、生產(chǎn)的機構，首先應該有自己的學(xué)術(shù)定位和運作方向，面對紛亂的信息和資源，擁有歸納整合和生產(chǎn)新知識的能力。但今天的情況又有所不同，美術(shù)館在尋找“當代意義”的過(guò)程中，思想與理論也要不斷地向前推進(jìn)。這不僅是機構建設的問(wèn)題，也是新的理論問(wèn)題。具有“當代意義”的中國美術(shù)館建設也就 20 年的歷史?？梢哉f(shuō)，這 20 年是一個(gè)突變期，其機制、功能、社會(huì )服務(wù)都發(fā)生了重大的變化。 1997 年，在廣東的廣州和深圳，先后出現了三個(gè)有一定規模且功能較為齊全、運作模式有一些改進(jìn)的美術(shù)館：廣東美術(shù)館、何香凝美術(shù)館、關(guān)山月美術(shù)館。而幾乎同期，上海美術(shù)館搬進(jìn)新館，并在 2000 年舉辦了國內第一個(gè)具有真正國際意義的雙年展 — “第三屆上海雙年展”。這些顯示出中國的美術(shù)館朝著(zhù)規范化和國際化發(fā)展的可能?！懊佬g(shù)館時(shí)代到來(lái)”的說(shuō)法雖然有很大的夸張成分，但一種事實(shí)是明顯的，即美術(shù)館作為一種存在力量，在中國的當代藝術(shù)生態(tài)中發(fā)揮了一些作用，也催發(fā)著(zhù)中國藝術(shù)生態(tài)的多元發(fā)展以及與國際藝術(shù)界更開(kāi)放的對話(huà)與交流。

國內美術(shù)館的研究與運營(yíng)面對著(zhù)國際博物館學(xué)、美術(shù)館學(xué)的當代文化情境?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”的提出，可以使中國的美術(shù)館管理者和研究者有意識地朝著(zhù)與國際同步的方向努力，并提出中國式的美術(shù)館學(xué)前沿理論?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”應該超越傳統的美術(shù)館學(xué)，站在一個(gè)更加綜合的學(xué)科角度研究美術(shù)館與藝術(shù)學(xué)科之間的關(guān)系，以問(wèn)題為導向，既研究傳統美術(shù)館的變遷和制度發(fā)展，也研究當代美術(shù)館在發(fā)展過(guò)程中所引出的展覽、收藏、公共教育等方面的一系列問(wèn)題?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”所涉核心問(wèn)題可以說(shuō)包括三個(gè)層面：一是關(guān)于“人”，“人”作為主體的問(wèn)題；二是關(guān)于“空間”，多向度的“公共空間”問(wèn)題；三是關(guān)于“制度”，制度批判與權力反思的問(wèn)題。

一、“人”作為主體

首先是“人”的問(wèn)題。談?wù)撁佬g(shù)館，從物到人的轉向，通常會(huì )簡(jiǎn)單地把 “人”視為美術(shù)館的“觀(guān)眾”，也就是以“觀(guān)眾”為主體。誠然，觀(guān)眾、公眾問(wèn)題是“人”的問(wèn)題，但是“人”的問(wèn)題不僅僅是觀(guān)眾、公眾的問(wèn)題?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”對“人”的強調，是建立在“大寫(xiě)的人”的基礎上，即對待“人”的態(tài)度、方式、目的與意義。

“人”的問(wèn)題的第一個(gè)方面是作為“人”的藝術(shù)家?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”關(guān)注藝術(shù)家，并不局限于關(guān)注藝術(shù)家的創(chuàng )作成果。例如，從前美術(shù)館收藏“物”，過(guò)于注重個(gè)體的人以及單個(gè)藝術(shù)作品?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”從敘述“物”轉向關(guān)注藝術(shù)家的“人”。這并不是說(shuō)傳統美術(shù)館在注重“物”的時(shí)候排斥了藝術(shù)家，藝術(shù)家一直是美術(shù)館和美術(shù)史關(guān)注的對象，但是在今天，對“人”的研究應該有更廣闊的視野?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”關(guān)注的不是個(gè)體的藝術(shù)家，而是有關(guān)“人”的文化身份和集體身份，它超脫于藝術(shù)作品與藝術(shù)家之上。我們認為，這是從文化研究、馬克思主義研究、后殖民研究等綜合研究視角切入的問(wèn)題。

“新美術(shù)館學(xué)”應該有它主動(dòng)建構的成分。傳統美術(shù)館學(xué)總是被動(dòng)地看待藝術(shù)問(wèn)題，把藝術(shù)問(wèn)題放在一個(gè)封閉的籠子里?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”不僅關(guān)注藝術(shù)家與公眾，并且應該有建構主義色彩。美術(shù)館應該主動(dòng)出擊，用自身的敘述來(lái)塑造當代的“人”，有主體意識的“人”。在這個(gè)過(guò)程中，美術(shù)館變成了行動(dòng)者。它既可以做一些文化建構的宏大問(wèn)題，也可以參與對具體社會(huì )問(wèn)題的討論。美術(shù)館不但應提供這樣的平臺，還應該是一個(gè)對話(huà)者，在不斷的追問(wèn)中塑造自己的形象。

“人”的問(wèn)題的第二個(gè)方面是作為“人”的公眾。公眾作為美術(shù)館履職和公共服務(wù)的對象，是美術(shù)館運營(yíng)的核心。觀(guān)眾、公眾的需求對美術(shù)館來(lái)說(shuō)是十分必要的。在“新美術(shù)館學(xué)”的語(yǔ)境下，美術(shù)館有新的任務(wù)。它需面向人與人、人與展場(chǎng)的關(guān)系展開(kāi)工作，同時(shí)拓展精神空間與物質(zhì)空間，為公眾提供自由度和可選擇性的內容。這些關(guān)系是“新美術(shù)館學(xué)”需要研究的。這意味著(zhù)，美術(shù)館所有工作的方式都將發(fā)生根本性的轉變?！案尽斌w現在從初衷、途徑直至接受。公眾的訴求將始終作為其試驗、校正和檢驗的標準。因此，美術(shù)館的主動(dòng)性必須與公眾的主動(dòng)性相結合。那么，如何引導公眾成為對自己的主體性有清晰認知的新型美術(shù)館觀(guān)眾，是“新美術(shù)館學(xué)”在公眾政策上的一個(gè)研究重點(diǎn)。

美術(shù)館的責任是培養和提高“人”的自我認知能力和感知能力。美術(shù)館應以其公共空間平臺為依托，促進(jìn)無(wú)論是藝術(shù)家、文化人還是普通公眾，成為有學(xué)術(shù)品格、審美眼光、人格精神的個(gè)體。美術(shù)館應該為社會(huì )提供有藝術(shù)高度和思想品格的精神產(chǎn)品，為健全每一個(gè)完整的“大寫(xiě)的人”而努力。于是，美術(shù)館應該是行動(dòng)主義的，既強調平等又主動(dòng)出擊，它參與社區問(wèn)題和文化問(wèn)題的討論，有著(zhù)開(kāi)放的色彩。

二、多向度的“空間”

“新美術(shù)館學(xué)”要研究的第二個(gè)重要問(wèn)題是“空間”的問(wèn)題?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”視野中的空間是一個(gè)更為開(kāi)放的“公共空間”?！肮部臻g”雖然不是一個(gè)新的概念，但對當前中國的美術(shù)館而言，卻是一個(gè)有待實(shí)現的核心部分，其重要性等同于展覽、典藏、教育、研究等傳統功能。美術(shù)館成為開(kāi)放的“公共空間”，一方面在于其本身的建構，比如讓美術(shù)館輻射到社區，消解美術(shù)館的空間邊界，使其成為一個(gè)無(wú)圍墻、無(wú)邊界、融入社會(huì )的特殊公共場(chǎng)；另一方面在于對公眾的培養，這便又和前面提到的“人”的問(wèn)題相關(guān)聯(lián)，“公共空間”的實(shí)現最后也要落在空間與“人”的關(guān)系的建設上。這一關(guān)系的核心是“開(kāi)放”。當然，“空間”本身也是多層次的，它包含物理形態(tài)、精神形態(tài)、社會(huì )心理形態(tài)等。這都與“公共空間”的實(shí)現密切相關(guān)。

馬爾羅在 20 世紀曾提出“無(wú)墻的美術(shù)館”概念。實(shí)際上，“無(wú)墻的美術(shù)館”的落腳點(diǎn)不在美術(shù)館，它只是一種“虛指”，它有一個(gè)更高層次的文化訴求?！盁o(wú)墻的美術(shù)館”的法文是“Le Musee Imaginaire”，即“想象的美術(shù)館”。這里的“美術(shù)館”是一個(gè)大文化的概念，尤其是伴隨著(zhù)媒介的發(fā)展，比如攝影技術(shù)的出現，使藝術(shù)和文化有了新的展陳載體，它也就脫離了美術(shù)館的單一形態(tài)?！盁o(wú)墻”是講“開(kāi)放”的藝術(shù)問(wèn)題，更是“開(kāi)放”的文化問(wèn)題。作為前戴高樂(lè )政府的文化部長(cháng)，馬爾羅的這個(gè)比喻是對文化建設和擴展文化概念的呼吁，即從文化問(wèn)題出發(fā)，把藝術(shù)研究和文化研究從美術(shù)館的牢籠里解放出來(lái)。美術(shù)館應該成為推動(dòng)社會(huì )發(fā)展的一部分，這也是“新美術(shù)館學(xué)”的重要意義所在。

美術(shù)館是思想碰撞、個(gè)性表達、精神交流、生活樂(lè )趣的所在?！盁o(wú)墻的美術(shù)館”是對文化問(wèn)題的重新認識，擴展出去，美術(shù)館是文化的推動(dòng)者，也是文化生態(tài)的建設者。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的第三屆 CAFAM 雙年展“空間協(xié)商 — 沒(méi)想到你是這樣的”，通過(guò)懷疑策展人制度、反思美術(shù)館空間權力以及打造文化問(wèn)題的“公共空間”，完成了對美術(shù)館的救贖。展覽不單單是傳統意義上的作品呈現，而在于與公眾進(jìn)行文化藝術(shù)問(wèn)題上的平等交流對話(huà)?！肮部臻g”就是要與公眾建立新型的關(guān)系，并具有超越意義的人文關(guān)懷和社會(huì )介入的特征。

另外，我們也在思考另一個(gè)問(wèn)題：在以前的美術(shù)館中，以“物”為主體來(lái)進(jìn)行空間處理和視覺(jué)呈現的話(huà)，那么“物”本身也變成了一個(gè)可以被重新組裝敘述的部分?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”關(guān)心作品與作品的關(guān)系、作品與空間的關(guān)系。在此之中，策展人的意識與視野賦予了空間另一層意義。策展人往往以其行動(dòng)者的身份代表著(zhù)美術(shù)館的立場(chǎng)、態(tài)度，但其本質(zhì)上又是一個(gè)中介，作為“新美術(shù)館學(xué)”研究的各項建制中的一個(gè)樞紐，調節、引導不同關(guān)系的生成。與此同時(shí)，這種引導應是良性可持續的、非專(zhuān)權的，與“新美術(shù)館學(xué)”反思與批判的“性格”是一致的。

于是，美術(shù)館的空間是多向度的和可參與性的，它引導著(zhù)公眾輿論，維護著(zhù)公共福祉。事實(shí)上，美術(shù)館超脫于圍墻之外，并對文化生產(chǎn)產(chǎn)生關(guān)鍵的作用。從學(xué)術(shù)領(lǐng)域到文化政策與政治領(lǐng)域，“新美術(shù)館學(xué)”語(yǔ)境下的美術(shù)館為文化研究提供了案例。