自序
宋朝人的“紀錄片”
吳鉤
壹
一部小說(shuō)成就一門(mén)學(xué)問(wèn)的，似乎惟有清代曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，是為“紅學(xué)”。一幅畫(huà)卷成就一門(mén)學(xué)問(wèn)的，似乎惟有北宋張擇端的《清明上河圖》，是為“清明上河學(xué)”。
張擇端《清明上河圖》自問(wèn)世以來(lái)，不但催生了無(wú)數仿作、摹品、衍生品，而且吸引了諸多宋史學(xué)者、美術(shù)史學(xué)者一次又一次的解讀，對于研究中國社會(huì )史、生活史、民俗史、服裝史、建筑史、交通史、商業(yè)史、廣告史、城市史、造船史的學(xué)者來(lái)說(shuō)，《清明上河圖》也是一座不容錯過(guò)、不可多得的史料富礦（《清明上河圖》摹本極多，本書(shū)所說(shuō)的《清明上河圖》，除非有特別注明，均指現收藏于北京故宮博物院的北宋張擇端正本）。
正如《周易》所言，“仁者見(jiàn)之謂之仁，智者見(jiàn)之謂之智?！蔽鞣揭灿兄V曰：“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特?！辈煌难芯空邔τ凇肚迕魃虾訄D》的解讀也是大異其趣的，著(zhù)有《同舟共濟：<清明上河圖>與北宋社會(huì )的沖突妥協(xié)》的曹星原女士認為，“《清明上河圖》有可能是神宗授意下對《流民圖》不指明的回應。作品不動(dòng)聲色地表現了東京的百姓在清明時(shí)節的富足祥和之情，而非潦倒貧困之窘境。也或者《清明上河圖》是由某個(gè)揣摩透了神宗心思的大臣令人所作，以討神宗歡心?！盵 曹星原《同舟共濟：<清明上河圖>與北宋社會(huì )的沖突妥協(xié)》，浙江大學(xué)出版社。]
但著(zhù)有《隱憂(yōu)與曲諫：<清明上河圖>解碼錄》的余輝先生卻提出，《清明上河圖》“深刻地揭示出了開(kāi)封城的種種痼疾和隱患，具有一定的社會(huì )批判性。畫(huà)家的憂(yōu)患隱于心中之深邃、其畫(huà)諫現于幅上之委婉，僅為時(shí)人所識，而難以為后人所破。其意味深長(cháng)，令細賞者不忍掩卷?！盵 余輝《隱憂(yōu)與曲諫：<清明上河圖>解碼錄》，北京大學(xué)出版社。]與曹星原的見(jiàn)解可謂針?shù)h相對。
這兩種試圖“還原”出畫(huà)家繪制《清明上河圖》動(dòng)機的解讀方式都是比較冒險的。圖畫(huà)與詩(shī)文不一樣，文字可以清晰地表達作者創(chuàng )作一首詩(shī)的初衷，圖畫(huà)則未必。我舉個(gè)例子，相傳五代時(shí)，羅隱在吳越國主錢(qián)镠的王宮見(jiàn)到一幅《番溪垂釣圖》，乃詠詩(shī)一首：“呂望當年展廟謨，直鉤釣國更誰(shuí)如。若教生得西湖上，也是須供使宅魚(yú)?！边@當然是在委婉地向錢(qián)镠進(jìn)諫廢除“使宅魚(yú)”稅。但創(chuàng )作《番溪垂釣圖》的畫(huà)家是不是也有這個(gè)意圖，則誰(shuí)也不知道。從一幅山水畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)，恐怕很難準確地還原出畫(huà)家的曲折意圖——除了那種意圖非常明顯的圖畫(huà)，如北宋鄭俠的《流民圖》、今天的時(shí)事諷刺漫畫(huà)。企圖指出《清明上河圖》的作者是為了討皇帝歡心，還是向皇帝提出曲諫，都是后人的臆想罷了，不可能得到論證周密的證實(shí)，除非你能起張擇端于九泉之下，請他親口說(shuō)說(shuō)。
比如說(shuō)，張擇端《清明上河圖》上，城外畫(huà)有一個(gè)高臺，余輝先生指出，“畫(huà)中惟一的望火樓已擺上供休閑用的桌凳，樓下無(wú)一人守望，傳報火警的快馬不知在何處?！盵 余輝《隱憂(yōu)與曲諫：<清明上河圖>解碼錄》，北京大學(xué)出版社。]認為這是畫(huà)家在暗示東京城消防設施的荒廢。然而，《清明上河圖》中的這處高臺，形制跟《營(yíng)造法式》規定的望火樓構造完全不一樣（按《營(yíng)造法式》的標準，望火樓由磚石結構的臺基、四根巨木柱與頂端的望亭三部分組成，是塔狀的建筑物），也跟南宋《西湖清趣圖》描繪出來(lái)的望火樓造型迥異。顯然，這并不是望火樓，而是一處供市民登高望遠、飲酒作樂(lè )的亭臺。遼寧博物館收藏的明代仇英本《清明上河圖》也畫(huà)有這樣的亭臺。
（張擇端《清明上河圖》中的一處高臺）
（左：據《營(yíng)造法式》記載繪制的宋代望火樓剖面圖，轉引自劉滌宇《北宋東京望火樓復原研究》；右：南宋《西湖清趣圖》描繪的望火樓）
（仇英版《清明上河圖》中的亭臺）
再比如說(shuō)，《清明上河圖》中的城門(mén)不設任何城防工事，沒(méi)有駐兵，倒是在城門(mén)內側布置了一間稅務(wù)所，向過(guò)往商人征收商稅。余輝先生據此認為，這一細節“真實(shí)地反映了宋徽宗朝初期已日漸衰敗的軍事實(shí)力和日趨淡漠的防范意識”，以及“沉重的商稅”問(wèn)題[ 參見(jiàn)余輝《隱憂(yōu)與曲諫：<清明上河圖>解碼錄》，北京大學(xué)出版社。]。但是，如果換一個(gè)角度來(lái)看，我們也完全可以說(shuō)，張擇端其實(shí)是用畫(huà)筆說(shuō)明宋代東京城的開(kāi)放性與宋政府對于商品稅的重視。
歷代看過(guò)張擇端《清明上河圖》的文人學(xué)士，第一個(gè)反應通常都是認為畫(huà)家所繪者，“蓋汴京盛時(shí)偉觀(guān)也”，甚至覺(jué)得，“觀(guān)者見(jiàn)其邑屋之繁，舟車(chē)之盛，商賈財貨之充羨盈溢，無(wú)不嗟賞歆慕，恨不得親生其時(shí)，親目其事”[ 參見(jiàn)《清明上河圖》歷代題跋詩(shī)文。]。宋室南渡之后，南宋市井中還出現了很多《清明上河圖》仿品、摹品，以及“鏤板以行”的印刷品，借以“追憶故京之盛而寫(xiě)清明繁盛之景也”，“京師雜賣(mài)鋪，每《清明上河圖》一卷，定價(jià)一金，所作大小簡(jiǎn)繁不一，大約多畫(huà)院中人為之”[ 孫承澤《庚子消夏記》卷八。]。
由于看到北宋滅亡，東京夢(mèng)華轉眼如煙云消散，許多觀(guān)畫(huà)之人也會(huì )油然生出“興廢相尋何代無(wú)”的感慨，乃至為北宋王朝亡于安逸而痛惜：“而今遺老空垂涕，猶恨宣和與政和（宋之奢靡至宣政間尤甚）?！盵 參見(jiàn)《清明上河圖》歷代題跋詩(shī)文。]但是，這只是后人讀畫(huà)的觀(guān)感，很難說(shuō)是畫(huà)家繪圖的本意。事實(shí)上，畫(huà)家的本意后人永遠也無(wú)從深究了。
貳
我們這么說(shuō)，當然并不是否認《清明上河圖》所隱含的豐富歷史信息?！肚迕魃虾訄D》就如宋朝社會(huì )的一部“小百科全書(shū)”，從汴河上的舟楫往來(lái)，我們可以想見(jiàn)宋代汴河漕運的繁華（但余輝先生認為畫(huà)家在這里暗示了“嚴峻的商賈囤糧問(wèn)題”，則是余先生自己的臆想而已）；從市面中的酒旗招展，我們也可以想象北宋東京酒樓業(yè)的發(fā)達（余輝先生認為畫(huà)家是想借此反映“泛濫的酒患”，也屬于不可證實(shí)的臆想）；《清明上河圖》畫(huà)出的毛驢與騾子比馬匹多得多（圖中馬只有20匹，毛驢與騾子則有46頭），亦是宋朝缺乏馬匹的真實(shí)寫(xiě)照；想了解宋代城門(mén)構造、民居造型、橋梁結構、市民服飾的研究者，都可以從《清明上河圖》找到最直觀(guān)、真切的圖像材料。
這正是《清明上河圖》的魅力所在。
進(jìn)而言之，這也是宋畫(huà)的魅力所在。研究中國美術(shù)史的美國漢學(xué)家高居翰介紹說(shuō)，“早期西方對于中國繪畫(huà)的研究往往認為，中國畫(huà)傳統經(jīng)歷了其偉大的時(shí)期——兩宋，至元代而衰，晚明時(shí)期而再衰，以至晚期的作品不值得任何嚴謹的收藏家和博物館收入。普愛(ài)倫（美國的宋畫(huà)收藏家）便是此成見(jiàn)的堅決擁護者，而其研究員身份終其一生從未被動(dòng)搖。普愛(ài)倫斷言，即使那些‘宋畫(huà)’并非真的宋代所畫(huà)，它們仍比任何明清繪畫(huà)更美?！盵 高居翰《早期中國畫(huà)在美國博物館》。]普愛(ài)倫對宋畫(huà)的推崇只是出于個(gè)人的審美偏好，但對于歷史研究者而言，宋畫(huà)作為“圖像證史”的價(jià)值，確實(shí)遠遠超過(guò)了其他時(shí)代的畫(huà)作。
宋朝畫(huà)家對世間萬(wàn)物都充滿(mǎn)興趣，他們“描繪的題材是多方面的，差不多是包羅萬(wàn)象，從大自然瑰麗的景色到細小的野草、閑花、蜻蜓、甲蟲(chóng)，無(wú)不被捉入畫(huà)幅，而運以精心，出以妙筆，遂蔚然成為大觀(guān)。對于都市生活和農家社會(huì )的描寫(xiě)、人物的肖像，以及諷刺的哲理作品，猶能杰出于畫(huà)史，給予千百年后的人以模范和啟發(fā)。所以論述中國繪畫(huà)史的，必當以宋這個(gè)光榮的時(shí)代為中心”[ 鄭振鐸《宋人畫(huà)冊序》。]。對于歷史研究者來(lái)說(shuō)，他們能夠從宋畫(huà)中獲取包羅萬(wàn)有的關(guān)于宋代社會(huì )的圖像史料。
再者，宋畫(huà)講求寫(xiě)實(shí)，用宋人的話(huà)來(lái)說(shuō)，“觀(guān)畫(huà)之術(shù)，唯逼真而已。得真之全者，絕也；得多者上也；非真即下?！盵 韓琦《稚圭論畫(huà)》。]跟后世的文人畫(huà)風(fēng)格大相徑庭。美術(shù)史學(xué)者郎紹君先生曾給予宋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神極高評價(jià)：“宋代美術(shù)在寫(xiě)實(shí)技巧上已臻中國古典寫(xiě)實(shí)主義的頂峰?！屯瑫r(shí)代東西方各國古典寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)的水平與成就言，它毫無(wú)疑義是第一流的，稱(chēng)它占據同時(shí)代人類(lèi)繪畫(huà)藝術(shù)的最高位置，也并不過(guò)分?！盵 郎紹君《論中國現代美術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社。]口說(shuō)無(wú)憑，以南宋畫(huà)家李迪的《雪樹(shù)寒禽圖》（上海博物館藏）與《雪中歸牧圖》（日本大和文華館藏）為證，圖中的積雪、樹(shù)枝、伯勞鳥(niǎo)羽毛、牛的毛皮，都極富質(zhì)感，有近代油畫(huà)的效果。
（李迪《雪樹(shù)寒禽圖》）
（李迪《雪中歸牧圖》）
宋時(shí)很流行的界畫(huà)（界畫(huà)是一種使用界尺引線(xiàn)的畫(huà)種，力求準確、細致地在畫(huà)面上再現屋木、宮室、器物、舟車(chē)等對象），更是追求逼真的視覺(jué)效果，宋人鄧椿說(shuō)，“畫(huà)院界作最工，專(zhuān)以新意相尚。嘗見(jiàn)一軸，甚可愛(ài)玩。畫(huà)一殿廊，金碧熀耀，朱門(mén)半開(kāi)，一宮女露半身于戶(hù)外，以箕貯果皮作棄擲狀。如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。筆墨精微，有如此者！”[ 鄧椿《畫(huà)繼》。]北宋界畫(huà)高手郭忠恕筆下的畫(huà)面，“棟梁楹桷，望之中虛，若可投足；欄楯牖戶(hù)，則若可以?huà)袣v而開(kāi)闔之也。以毫計寸，以分計尺，以寸計丈，增而倍之，以作大宇，皆中規度，曾無(wú)少差。非至詳至悉、委曲于法度之內，皆不能也”[ 李廌《德隅齋畫(huà)品》。]。研究宋代建筑形制與結構，宋人的界畫(huà)是絕對不可忽略的材料。
因為重寫(xiě)實(shí)、工寫(xiě)真，宋朝畫(huà)家給后人留下了彌足珍貴的歷史圖像，有如后世的照片與紀錄片。像《清明上河圖》這樣的界畫(huà)神品自不待言，即便是史料價(jià)值稍低的宋朝花鳥(niǎo)畫(huà)，也能夠為我們研究歷史提供寶貴的佐證。比如說(shuō)，你想了解12世紀常見(jiàn)的蝴蝶種類(lèi)，如果查閱文獻，恐怕會(huì )事倍功半，甚至可能一無(wú)所獲，但只要去看南宋畫(huà)家李安忠的《晴春蝶戲圖》（北京故宮博物院藏），立即就可以知道宋人熟悉的蝴蝶品種有哪些。
（李安忠《晴春蝶戲圖》）
但宋人的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)在元朝時(shí)發(fā)生了蛻變，讓位于寫(xiě)意的文人畫(huà)。元明文人畫(huà)家對外在的客觀(guān)世界失去了“再現”的興趣，而更注重表達內心的感受。生活在元末明初的畫(huà)家倪瓚自謂：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆，草草不求形似，聊以自?shī)薁?。余之竹，聊以?xiě)胸中意氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉？”[ 何良俊《四友齋畫(huà)論》。]宋時(shí)盛行的界畫(huà)，也在元明時(shí)期迅速衰落，清人著(zhù)《明畫(huà)錄》，指出：“有明以來(lái)，以此擅長(cháng)者益少。近人喜尚元筆（元筆即指文人畫(huà)），目界畫(huà)都鄙為匠氣，此派日就澌滅者?！?p/>
從審美藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，寫(xiě)實(shí)主義的宋畫(huà)與寫(xiě)意主義的文人畫(huà)，究竟哪一個(gè)的藝術(shù)造詣更高？這只能是見(jiàn)仁見(jiàn)智的問(wèn)題。但從歷史研究的角度來(lái)看，宋畫(huà)的史料價(jià)值足以將后世文人畫(huà)甩出幾條街。
叁
在西方學(xué)界，“以圖證史”作為一種歷史研究方法論，已發(fā)展成為一門(mén)獨立的史學(xué)分支——圖像史學(xué)。不過(guò)在中國史學(xué)界，人們對于圖像材料的使用似乎并達成圖像史學(xué)的自覺(jué)，要么只是將圖像材料當成插圖，要么將圖像材料當成文獻材料的旁證，使用圖像僅僅是為了彌補文獻材料的不足。
其實(shí)，研究宋畫(huà)的朋友也許會(huì )發(fā)現，歷史圖像的信息量，有時(shí)候比文獻記錄還要豐富。一幅（一組）歷史圖像，往往包含著(zhù)三個(gè)層次的歷史信息。第一個(gè)層次：畫(huà)家有意識描繪的圖像信息，通常也體現在圖畫(huà)的題簽上。比如說(shuō)《清明上河圖》，張擇端要描繪的顯然是北宋后期清明時(shí)節東京一角的市井景象。觀(guān)畫(huà)之人，從這圖景可以看到宋朝城市的“繁盛之景”，或者聯(lián)想到繁華的脆弱。
第二個(gè)層次的歷史信息，是畫(huà)家無(wú)意識透露出來(lái)的“社會(huì )生活痕跡”。如南宋畫(huà)師摹繪的《韓熙載夜宴圖》（北京故宮博物院藏），畫(huà)卷描繪了一個(gè)發(fā)生在南唐的歷史故事，但宋朝畫(huà)家在繪畫(huà)時(shí)，自然而然會(huì )無(wú)意識地帶入很多宋代社會(huì )生活的信息，因為畫(huà)家不能憑空想象一場(chǎng)豪門(mén)夜宴的情景，只會(huì )根據自己的經(jīng)歷與經(jīng)驗來(lái)描述韓氏夜宴的種種細節。今天，當我們展開(kāi)《韓熙載夜宴圖》時(shí)，看到的與其說(shuō)是南唐故事，不如說(shuō)是宋朝社會(huì )生活的信息圖，圖中的韓宅家具，從承具到坐具，從屏風(fēng)到架具，從臥具到床上用品，其實(shí)都是典型的宋式家具寫(xiě)照，從中我們可以真切了解到宋人的家居布局與家具特點(diǎn)。研究宋代家具的學(xué)者，肯定不會(huì )錯過(guò)《韓熙載夜宴圖》。
（南宋摹五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》）
再舉個(gè)例子，美國波士頓美術(shù)館收藏的一幅《文姬歸漢圖》殘卷《歸來(lái)故鄉圖》，為宋人所繪。畫(huà)面告訴我們的第一層信息當然是發(fā)生在東漢的蔡文姬歸漢故事，南宋畫(huà)家描繪這個(gè)故事，也許是為了迎合宋高宗迎回韋太后的孝心，不過(guò)畫(huà)家的動(dòng)機也不好深究。但這幅《文姬歸漢圖》殘卷隱藏的第二層歷史信息卻是可以考證的——比如研究建筑史的學(xué)者能夠從圖卷中了解宋代（而不是漢代）的建筑形制。
（南宋《文姬歸漢圖》殘卷《歸來(lái)故鄉圖》）
第三個(gè)層次的歷史信息，是繪畫(huà)風(fēng)格所隱含的時(shí)代精神。前面我們說(shuō)過(guò)，宋畫(huà)的特色是充滿(mǎn)寫(xiě)實(shí)主義精神，那么，為什么宋畫(huà)會(huì )表現出這么鮮明的集體風(fēng)格？
我們認為，這其實(shí)是宋人追求“格物致知”的時(shí)代精神在繪畫(huà)作品上的體現，“格物致知”是宋代士大夫特別是理學(xué)家心儀的方法論，且讓我引述臺灣藝術(shù)大學(xué)劉靜敏教授的一個(gè)觀(guān)點(diǎn)：“宋人的精神世界與唐人不太一樣，你看宋人的格物精神很發(fā)達，就像唐代有大量的邊塞詩(shī)歌一樣，他們有大量的詠物詩(shī)，集中在許多專(zhuān)用物上，江西詩(shī)派就是例子。他們開(kāi)始對單一事物感到好奇，比如當時(shí)有大量的茶經(jīng)，有筍譜，有各種植物的研究文章，這是當時(shí)的文化背景?！盵 劉靜敏2014年接受《三聯(lián)生活周刊》采訪(fǎng)時(shí)所言。]
劉靜敏教授所說(shuō)的“研究文章”，是指宋代大量出現的研究自然萬(wàn)物的譜錄，如《墨譜》、《香譜》、《云林石譜》、《茶錄》、《酒譜》、《糖霜譜》、《牡丹譜》、《梅譜》、《菊譜》、《蘭譜》、《桐譜》、《海棠譜》、《荔枝譜》、《橘錄》、《筍譜》、《菌譜》、《蟹譜》、《昆蟲(chóng)草木略》、《禽經(jīng)》（舊題為春秋時(shí)師曠所著(zhù)，肯定不確。多數學(xué)者相信此書(shū)應成書(shū)于唐宋時(shí)期）、《南方草木狀》（托名晉代嵇含編撰，實(shí)成書(shū)于南宋）、《全芳備祖》、《促織經(jīng)》、《爾雅翼》、《埤雅》，等等。事實(shí)上，你如果去看《四庫全書(shū)》收錄的譜錄，幾乎都出自宋人之手。
我們端詳宋畫(huà)，可以比較明顯地感受到宋人的“格物致知”精神。宋朝畫(huà)家講求細致地觀(guān)察事物，然后力圖準確地將它們再現出來(lái)。生活在北宋的書(shū)畫(huà)鑒賞家郭若虛提出，“畫(huà)花果草木，自有四時(shí)景候，陰陽(yáng)向背，筍條老嫩，苞萼后先，逮諸園蔬野草，咸有出土體性。畫(huà)翎毛者，必須知識諸禽形體名件，自嘴喙、口臉、眼緣、叢林、腦毛、披蓑毛，翅有梢翅、有蛤翅，翅邦上有大節小節、大小窩翎，次及六梢，又有料風(fēng)、掠草、散尾、壓磹尾、肚毛、腿袴、尾錐，腳有探爪（三節）、食爪（二節）、撩爪（四節）、托爪（一節）……”[ 郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》。]簡(jiǎn)直是主張將畫(huà)家訓練成一名植物學(xué)家與鳥(niǎo)類(lèi)學(xué)家，這樣才能夠逼真、傳神地畫(huà)出好的花鳥(niǎo)畫(huà)。
宋后文人畫(huà)興起，也與跟知識分子喪失了“格物致知”的熱情、轉而關(guān)心內心世界的時(shí)代精神變遷息息相關(guān)。明清時(shí)期的文人、士大夫極少對客觀(guān)事物表現出濃厚的研究興趣，這也是為什么宋代之后科學(xué)精神出現失落的原因之一。
我們去看清代的仕女畫(huà)，比如焦秉貞《仕女圖》系列與《歷代賢后故事圖》系列、清代佚名《雍親王題書(shū)堂深居圖屏》（均為北京故宮博物院藏），還會(huì )發(fā)現，清人畫(huà)筆下的女性形象，幾乎都是瓜子臉，體態(tài)纖細，頭部與身體的比例失調，服裝多為冷色調的青色、藍色，整個(gè)形象看起來(lái)弱不禁風(fēng)。
（焦秉貞《仕女圖》之一）
我相信這也是時(shí)代精神的折射。在人物塑造藝術(shù)上，服裝是具有象征意義的，比如京劇中的“青衣”，潮劇中的“烏衫旦”，通常都是帶有悲劇色彩的正經(jīng)女性，而風(fēng)騷嬌艷的女性角色，則著(zhù)裝艷麗，稱(chēng)“衫裙旦”。清代仕女畫(huà)與戲劇所表現出來(lái)的文人審美傾向，或許正好反映了彼時(shí)女性受禮教束縛加深的信息。
肆
陳寅恪先生說(shuō)過(guò)，“華夏民族之文化，歷數千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世。后漸衰微，終必復振?！盵 陳寅恪《金明館叢稿二編》。]不論是從居民生活水平、社會(huì )發(fā)展水平，還是從文化發(fā)達程度、商業(yè)繁榮程度、政治文明程度來(lái)看，宋代都可謂處于華夏歷史的高峰，并開(kāi)啟了世界最早的近代化，被海外漢學(xué)家贊譽(yù)為“現代的拂曉時(shí)辰”[ 參見(jiàn)吳鉤《宋：現代的拂曉時(shí)辰》，廣西師范大學(xué)出版社。]。
如果引證文獻論述宋代的文明，難免給人枯燥之感，這個(gè)時(shí)候我們不妨去看宋畫(huà)。宋畫(huà)呈現了一個(gè)比文字記載更為生動(dòng)的歷史世界，讓我們得以近距離觀(guān)賞到一個(gè)別開(kāi)生面、活色生香的“風(fēng)雅宋”。風(fēng)雅，是社會(huì )文明形態(tài)發(fā)展至高水平時(shí)才會(huì )形成的文明表現。天水一朝對于“風(fēng)雅宋”之稱(chēng)，當之無(wú)愧。
從宋人毛益的《萱草戲狗圖》、《蜀葵戲貓圖》與李迪的《犬圖》、《蜻蜓花貍圖》，你可以了解到宋人飼養寵物貓與寵物狗的習慣；從傳為劉松年作品的《十八學(xué)士圖》，你會(huì )看到一個(gè)盛水果的冰盤(pán)，原來(lái)宋朝人也喜歡在夏季吃冰鎮水果；從宋時(shí)大量出現的《攆茶圖》、《斗茶圖》，你可以感受到宋代市井間飲茶、斗茶風(fēng)氣之盛；從宋代佚名的《夜宴圖》、馬麟的《秉燭夜游圖》與李嵩的《觀(guān)燈圖》，你能發(fā)現蠟燭作為一種照明工具在宋代社會(huì )的普及化；而李嵩的《花籃圖》系列，不但展示出畫(huà)家高超的靜物寫(xiě)生功力，更是反映了宋代插花藝術(shù)的精湛。
從署名衛賢、實(shí)際作者應該就是張擇端的《閘口盤(pán)車(chē)圖》，你可以看到宋代水力機械的發(fā)達與官營(yíng)手工業(yè)的繁榮；從署名張擇端、實(shí)為南宋摹畫(huà)的《金明池爭標圖》，你會(huì )發(fā)現宋朝皇家園林縱市民游賞的開(kāi)放性；而《清明上河圖》各種明清仿本上的“金明池”，都只繪出豪華的龍舟、金碧輝煌的宮殿、高聳而封閉的宮墻，卻不見(jiàn)一個(gè)游園的平民，顯示了明清時(shí)期的人對于宋代皇家園林開(kāi)放性的陌生化，觀(guān)畫(huà)的你也會(huì )由此體味到一種令人喟嘆的歷史變遷。
宋畫(huà)不但展現出比文字描述更生動(dòng)、活潑的宋代風(fēng)貌，宋畫(huà)還給我們展開(kāi)那些被文字遮蔽、涂抹的宋朝面貌。許多人都認為，宋人的服裝審美由于受程朱理學(xué)的影響，一改唐朝服飾的艷麗華美風(fēng)格，變得拘謹、內斂、呆板。不但網(wǎng)友有著(zhù)這樣的成見(jiàn)，不少學(xué)術(shù)論文也這么論述。我想這些論者大概都不曾去看宋畫(huà)，因為宋畫(huà)上的女性，不管是南宋《瑞應圖》上的后妃、宮女，劉宗古《瑤臺步月圖》上的大家閨秀，還是南宋佚名《歌樂(lè )圖卷》上的女藝人、何充《摹盧媚娘像》上的道姑，抑或是梁楷《蠶織圖卷》中的家庭婦女、劉松年《茗園賭市圖》中的市井女子，她們的著(zhù)裝都大方而性感，全無(wú)半點(diǎn)今人想象中的拘謹氣味。
還有，一些研究中國藏書(shū)樓史的學(xué)者堅持認為，“由于文化為統治階級所壟斷，圖書(shū)文獻被視為私有珍品，不僅私人藏書(shū)‘書(shū)不出閣’，就連國家藏書(shū)也被皇帝視為‘退朝以自?shī)省?，據為皇室所有?！盵 潘寅生《概論圖書(shū)館的產(chǎn)生與發(fā)展》。]“退朝以自?shī)省闭Z(yǔ)出宋真宗：景德二年（1005）四月，真宗增龍圖閣藏書(shū)，說(shuō)：“朕退朝之暇，無(wú)所用心，聚此圖書(shū)以自?shī)识??！盵 《皇宋通鑒長(cháng)編紀事本末》卷二一。]但這里的龍圖閣，并不是國家藏書(shū)機構，而是皇室藏書(shū)樓。宋代的中央藏書(shū)其實(shí)有兩個(gè)系統，一為“三館秘閣”，即國家藏書(shū)機構，其圖書(shū)是允許文臣學(xué)士借閱的；一為太清樓、龍圖閣、天章閣等皇家藏書(shū)樓，本來(lái)就是修建來(lái)紀念先帝的圖書(shū)檔案館，談何“據為皇室所有”？而且，即便是皇家藏書(shū)樓，也并非完全封閉，有圖像可證——臺北故宮博物院收藏的宋代《景德四圖》，其中一幅《太清觀(guān)書(shū)圖》，描繪的便是景德四年宋真宗率大臣登太清樓閱覽藏書(shū)的故事，可見(jiàn)宋朝的皇室圖書(shū)檔案館也有一定的開(kāi)放性。
（宋代《景德四圖》之《太清觀(guān)書(shū)圖》）
從歷史研究的角度來(lái)看，如果說(shuō)，宋代是漫漫歷史長(cháng)河中一處發(fā)掘不盡的文明富礦，那么珍貴的文獻資料當然是通往這個(gè)富礦的大道，無(wú)數學(xué)人的研究也給后學(xué)開(kāi)辟了眾多路線(xiàn)，而宋畫(huà)，則為我們打通了一條風(fēng)景更加宜人的小徑。擺在諸君眼前的這本小書(shū)，便是我從這條小徑進(jìn)入歷史現場(chǎng)，嘗試打撈出大宋文明之吉光片羽的小小成果。
