引 言
查爾斯·霍普
恩斯特 · 貢布里希在接受黑格爾獎［Hegel Prize］的演說(shuō)辭中寫(xiě)道：“人們可以向一位學(xué)者表達的最大敬意，就是認真地看待他，不斷地重新評價(jià)他的論述方向，這一點(diǎn)怎樣重復也不過(guò)分?！北M管可把這看作批評式地談?wù)撍J為的黑格爾［Hegel］對美術(shù)史的負面影響所做的文雅辯解，但也是貢布里希認為不容爭辯的事實(shí)。的確，他在其《秩序感》［The Sense of Order］（1979年）的序言中提出了關(guān)于李格爾［Riegl］的同樣的論點(diǎn)，可以把這看作召開(kāi)這次研討會(huì )的理由，本書(shū)所匯集的論文就是在這次研討會(huì )上發(fā)表的。
貢布里希關(guān)于黑格爾和李格爾的言論中蘊含著(zhù)這樣的主張，即他們關(guān)于歷史的觀(guān)念，或者就李格爾而言，更明確地指關(guān)于美術(shù)史的觀(guān)念，是連貫的、頗有影響的。但是，在貢布里希已出版的數量龐大而又多種多樣的著(zhù)作中，要辨識出關(guān)于這些話(huà)題的相對連貫的一組觀(guān)念就不那么容易了。他在他那個(gè)時(shí)代的美術(shù)史學(xué)家中擁有非凡的地位，因為其異常廣大的讀者群不僅包括他的專(zhuān)業(yè)同人，而且包括數量更多的一般公眾。在這個(gè)方面，于1950年首次出版的《藝術(shù)的故事》［The Story of Art］取得的成功顯然是至關(guān)重要的。它之所以具有強烈的吸引力，不僅因為其風(fēng)格明晰，以及不只是按年代進(jìn)行概述，而且因為它包含著(zhù)一個(gè)新穎而饒有趣味的論點(diǎn)。許多讀過(guò)此書(shū)的人顯然也愿意讀他的其他著(zhù)作，甚至非常專(zhuān)業(yè)的著(zhù)作，因為在他的幾乎所有著(zhù)述中，他都設法構建一個(gè)具有廣泛含義的論點(diǎn)，一般都是以一種清晰而通俗易懂的方式來(lái)表達的。
如貢布里希本人在許多場(chǎng)合所闡明的那樣，《藝術(shù)的故事》中的觀(guān)念與后來(lái)《藝術(shù)與錯覺(jué)》［Art and Illusion］（1960年）中探索的一些觀(guān)念有關(guān)。但是在晚年，他有時(shí)似乎暗示在他的工作中有一種更整體性的議題。因此，在他篇幅最長(cháng)的著(zhù)作《秩序感》的序言中，他提到了《秩序感》和他更早的著(zhù)作《藝術(shù)與錯覺(jué)》的互補性，“一項關(guān)心的是再現問(wèn)題，另一項關(guān)心的是純設計”。他接著(zhù)寫(xiě)道：“我希望《象征的圖像》［Symbolic Images］（1972年）一書(shū)，以及我所寫(xiě)的別的關(guān)于敘事手法和解釋方法的文章現在可以被視為一個(gè)更為雄心勃勃的計劃的組成部分，這項計劃就是從心理學(xué)意義上研究視覺(jué)藝術(shù)的一些基本功能?！?
考慮到他所發(fā)表的幾乎所有關(guān)于敘事與說(shuō)明（區別于再現）的文章都已收入《象征的圖像》，他所說(shuō)的“我所寫(xiě)的別的關(guān)于敘事手法和解釋方法的文章”究竟是何意并不一目了然。但是，1987年，他在一篇談話(huà)中提出了與他的整體意圖大致相同的論點(diǎn)，解釋了他為什么在《藝術(shù)與錯覺(jué)》之后決定
將注意力轉向裝飾。如他所說(shuō)：“我的抱負——這是相當高尚的抱負——是當一名美術(shù)史的評注者。我希望寫(xiě)一篇對藝術(shù)發(fā)展中實(shí)際發(fā)生的事情的評注。我有時(shí)把它看作中間是再現，一邊是象征，另一邊是裝飾。人們可以對所有這些事物做一番思考，并以更綜合的詞句說(shuō)些什么。我的抱負正在于此?！?p/>
不過(guò)，這個(gè)“雄心勃勃的計劃”是何時(shí)形成的？它在貢布里希的全部產(chǎn)出中有多重要？初看起來(lái)，似乎他很久以來(lái)就有一個(gè)特定的思想日程，并逐步予以完成，但是情況并非如此。例如，出版一部關(guān)于圖像志的論文集并不是貢布里希的想法，而是邁克爾 · 巴克森德?tīng)柕闹鲝?，這是把他關(guān)于文藝復興時(shí)期藝術(shù)的著(zhù)述做劃分的合理方式，因為這些著(zhù)述在一本書(shū)中是容納不下的。誠然，《象征的圖像》包含許多新材料，其中一些非常自然地涉及對“視覺(jué)藝術(shù)在其心理學(xué)含義中的基本功能”的研究，但是這并非適用于全書(shū)。
然而，即使貢布里希著(zhù)作的連貫性程度不如他所聲稱(chēng)的那樣，在他畢生所寫(xiě)的許多著(zhù)作中也有著(zhù)一貫的主題與方法。心理學(xué)及其在美術(shù)史中的應用表現最為明顯。這個(gè)論題是距貢布里希時(shí)代很久以前的維也納美術(shù)史的特點(diǎn)，貢布里希求學(xué)期間參加過(guò)心理學(xué)講座，他后來(lái)說(shuō)得益于卡爾 · 比勒［Karl Bühler］。恩斯特 · 克里斯［Ernst Kris］邀請他合著(zhù)一本關(guān)于漫畫(huà)的書(shū)， 這使他受到鼓舞，保持了對這一主題的興趣。然而，他受雇于瓦爾堡研究院之后，要執行一項任務(wù)，即整理瓦爾堡的遺作［Nachlass］，尤其是《圖集》［Bilderatlas］，因此他必須研究一些與此迥異的問(wèn)題。
貢布里希也沒(méi)有選擇他的下一個(gè)項目?？继諣柕卵芯吭海跜ourtauld Institute］院長(cháng)邀請他與奧托 · 庫爾茨［Otto Kurz］合作，為研究院的學(xué)生撰寫(xiě)一部圖像志的概論。這本書(shū)在戰爭期間被擱置一旁，一直沒(méi)有完成，但是它的許多文字仍殘存于瓦爾堡研究院的打印稿中。毫無(wú)疑問(wèn)，在撰寫(xiě)此書(shū)時(shí)，庫爾茨和貢布里希知道潘諾夫斯基［Panofsky］的《圖像學(xué)研究》［Studies in Iconology］，此書(shū)出版于1939年，同年在瓦爾堡圖書(shū)館登記入冊。但是，他們的研究途徑與潘諾夫斯基在兩個(gè)方面大相徑庭。首先，他們對問(wèn)題圖畫(huà)［problem pictures］不太感興趣，而這些圖畫(huà)是潘諾夫斯基文章的主要焦點(diǎn)，相反，他們專(zhuān)注于具象藝術(shù)的標準畫(huà)種與主題。其次，貢布里希至少是含蓄地，不認為潘諾夫斯基在其導論中對前圖像志描述（對畫(huà)中實(shí)際表現之物的辨認）、圖像志（對主題的辨認）和更深意義上的圖像志（后來(lái)被潘諾夫斯基稱(chēng)為圖像學(xué)，它似乎關(guān)注主題的聯(lián)想與含義）之間的區分是正確的。在貢布里?？磥?lái)，前兩個(gè)范疇間的區分是人為的，因為在許多情況下，對藝術(shù)家所描繪的事物的辨認不能與對主題的辨認相分離。
在此，貢布里希的起點(diǎn)，如在他早期關(guān)于漫畫(huà)的著(zhù)作中一樣，顯然是知覺(jué)心理學(xué)。這似乎是他將關(guān)于敘事與說(shuō)明的思想與它們的心理學(xué)含義相聯(lián)系的一種方式。但是在漫畫(huà)研究中，貢布里希對藝術(shù)家采用了變形手法而熟悉被畫(huà)者的人卻能辨認出畫(huà)的對象的方式感興趣，在貢布里希和潘諾夫斯基對
圖像志的研究中，兩人所寫(xiě)的主要是關(guān)于他們的同時(shí)代人，尤其是同時(shí)代的美術(shù)史學(xué)家，辨認出往昔被再現主題的各種方式，即使他們有時(shí)也考慮這些主題對往昔的人們意味著(zhù)什么。然而，關(guān)于最初的觀(guān)者能否辨認出主題，倘若能，又是如何辨認的，兩位作者都很少談及。貢布里希認為，一幅敘事畫(huà)
必然不像一張照片，因為藝術(shù)家為了講述故事，不得不使用各種非自然主義手段。在貢布里希的這種觀(guān)點(diǎn)中，我們向這個(gè)問(wèn)題邁進(jìn)了一步。這就意味著(zhù)觀(guān)者對這些手段的理解未必有可靠的歷史依據。
由這部書(shū)稿現存的片段可以明顯看到，貢布里希的方法比庫爾茨的方法要廣泛得多，例如，它包括對象征、兒童藝術(shù)和原始藝術(shù)的一些討論。盡管書(shū)稿一直沒(méi)有完成，貢布里希卻繼續思考了他曾試圖在書(shū)稿中探討的問(wèn)題，甚至在從事對瓦爾堡觀(guān)念的研究時(shí)也是如此。關(guān)于瓦爾堡的書(shū)稿大部分寫(xiě)于1946 —1947年，但是，由于超乎他控制的情況，該書(shū)直至1972年才出版，并增加了一些傳記材料。同一時(shí)期，貢布里希在他發(fā)表于1947年的論文《象征的圖像》［Icones symbolicae］中探索了——雖然只是以有限的方式探索——象征形象的心理學(xué)含義，并擬定了題為《圖像的領(lǐng)域和范圍》［The Realm and Range of the Image］一書(shū)的提綱。他于1947年和1952年向出版商推薦此書(shū)，卻未獲成功。此書(shū)分為三個(gè)部分：圖像與現實(shí)［Image and Reality］、 圖像與意義［Image and Meaning］和圖像與信仰［Image and Belief］。當然，第二和第三部分與被放棄的圖像志概論密切相關(guān)，包括對與圖像相聯(lián)系的神奇想法持續存在的考察，第一部分則預示了將在《藝術(shù)與錯覺(jué)》中出現的許多主題。
《圖像的領(lǐng)域和范圍》是自始就由貢布里希獨立策劃的第一本書(shū)，除《偏愛(ài)原始性》［The Preference for the Primitive］（2002年）外，也是他唯一一本獨立策劃的書(shū)。這個(gè)項目非常龐大，不切實(shí)際，這也許是他未能找到出版社的原因。它既表明了他的興趣范圍和獨創(chuàng )性以及思想抱負，也表明了他著(zhù)作將會(huì )出現的特點(diǎn)，即未能認識到在整本書(shū)的漫長(cháng)篇幅中保持一個(gè)鮮明的論點(diǎn)有多么困難。倘若如此，由他后來(lái)所寫(xiě)的關(guān)于類(lèi)似論題的著(zhù)述中可以清楚地看到，他希望他的著(zhù)作對于普通讀者而言淺顯易懂，同時(shí)試圖使他的論證嚴謹而全面。但是這兩個(gè)目標常常發(fā)生沖突。在他關(guān)于瓦爾堡的著(zhù)作或者《藝術(shù)的故事》中，這個(gè)問(wèn)題并不明顯，可能是因為在這兩本書(shū)里他多少得采用按年代順序排列的結構。
戰爭期間，貢布里希顯然相當勉強地接受了寫(xiě)作《藝術(shù)的故事》的委托。1945年底，他作為高級研究員回到瓦爾堡研究院，繼續撰寫(xiě)關(guān)于瓦爾堡的著(zhù)作。當時(shí)的院長(cháng)弗里茨 · 扎克斯爾［Fritz Saxl］急切地希望在那本通俗著(zhù)作之前他能優(yōu)先完成這個(gè)項目，這是可以理解的。在扎克斯爾于1947年去世后，貢布里希成為一名終身職員，并于1949年完成了《藝術(shù)的故事》書(shū)稿。這本書(shū)聚焦于在不同的時(shí)代和地點(diǎn)人們要求或者期待藝術(shù)家執行不同的任務(wù)，以及藝術(shù)家為了做到這一點(diǎn)而采用或者發(fā)明的手段。書(shū)中的論述十分簡(jiǎn)單，這在很大程度上是由于它首先是為青少年所寫(xiě)的，盡管它顯然不只對青少年具有吸引力。它主要局限于再現藝術(shù)，且比早期的一般性歷史題材有趣得多。具體地說(shuō)，它把連續的藝術(shù)風(fēng)格看作個(gè)別藝術(shù)家對新的需要和新的情況做出的反應，而非將其看作表現了某特定社會(huì )的性質(zhì)，或者如沃爾夫林［W?lfflin］所說(shuō)，這是按照某些一般原理而變化的。
《藝術(shù)的故事》奠定了貢布里希的聲譽(yù)，但是他的興趣卻另有所在，由他想方設法要為《圖像的領(lǐng)域和范圍》找到一家出版社即可明顯看到這一點(diǎn)。他后來(lái)說(shuō)，《藝術(shù)與錯覺(jué)》“可以看作”對《藝術(shù)的故事》的“評注”，但實(shí)質(zhì)上那只是表達了這樣一種意思——它是關(guān)于再現藝術(shù)的，部分地探討了這種藝術(shù)為什么會(huì )有一部歷史的問(wèn)題。正如理查德 · 伍德菲爾德［Richard Woodfield］最近所指出的，很難從整本書(shū)中提取一個(gè)連貫的論點(diǎn)，因為這本書(shū)起源于一系列講座。部分問(wèn)題在于，貢布里希嘗試同時(shí)針對兩類(lèi)讀者：那些熟悉知覺(jué)心理學(xué)而意識到他所討論問(wèn)題復雜性的讀者，以及不具有這種專(zhuān)業(yè)知識的廣大公眾。但是這本書(shū)獲得聲譽(yù)是理所當然的，它所產(chǎn)生的影響很容易理解。在許多讀者看來(lái)，它最顯著(zhù)的特征一定是貢布里希把在最廣義上的圖畫(huà)再現當作主題的方式，既不排斥也不局限于西方藝術(shù)的準則。這本身就將《藝術(shù)與錯覺(jué)》從所有關(guān)于美術(shù)史的書(shū)籍中區分開(kāi)來(lái)，無(wú)論那些書(shū)是寫(xiě)給普通讀者的，還是寫(xiě)給學(xué)者型讀者的。同樣引人注目的是，他認為藝術(shù)家在任何時(shí)期都不只是簡(jiǎn)單描繪他們之所見(jiàn)，并解釋了藝術(shù)家在掌握再現的過(guò)程中所遭遇的困難，這種掌握最終是在19世紀獲得的。此書(shū)之所以不同凡響，是因為它從心理學(xué)的視角，以一種新穎、通俗易懂和權威的方式闡明了西方藝術(shù)的歷史。
貢布里希在《秩序感》的序言中解釋?zhuān)谕陼r(shí)就已對 ornament［紋飾］和 decoration［裝飾］感興趣，但是，直到《藝術(shù)與錯覺(jué)》問(wèn)世，他都沒(méi)有想到過(guò)要深入研究這一論題，而此書(shū)的索引亦并未提及裝飾。按他所述，隨著(zhù)各種各樣的講座邀請到來(lái)，這種想法逐漸形成。因此，哪怕是在他所寫(xiě)過(guò)的最長(cháng)篇的著(zhù)作中，貢布里希也似乎未曾完成過(guò)一個(gè)關(guān)于藝術(shù)與心理學(xué)的長(cháng)期項目。然而，藝術(shù)與心理學(xué)之間的關(guān)系是他一生中大部分時(shí)間的核心興趣，這是毋庸置疑的，這是貫穿他的學(xué)術(shù)活動(dòng)的紅線(xiàn)。
如《藝術(shù)與錯覺(jué)》一樣，《秩序感》從講座的形式向一本書(shū)的過(guò)渡并不完全成功，因為貢布里希似乎一直試圖同時(shí)做幾件不同的事情：提供人們對待裝飾［decoration］態(tài)度的歷史概述，提供對種種形式的視覺(jué)裝飾［visual decoration］跨文化流行的心理學(xué)解釋?zhuān)约坝懻撽P(guān)于裝［ornament］的使用與發(fā)展的許多迥然不同的問(wèn)題，無(wú)論在建筑中、服裝中，還是紋章中。因此，讀者對自己被引往何方以及為什么被引向那個(gè)地方常常感到困惑。這種書(shū)稿需要一位有主見(jiàn)的編輯，但是盡管如此，它仍然比同時(shí)期幾乎所有英文美術(shù)史書(shū)籍都更加廣博、新穎而趣味盎然。
貢布里希的最后一本著(zhù)作《偏愛(ài)原始性》，也是由各種講座內容發(fā)展而來(lái)的，這些內容大都發(fā)表于此書(shū)出版的幾十年前。此書(shū)的歷史敘事甚至比《秩序感》更注重以原創(chuàng )性研究為基礎，但是，書(shū)中也有對于心理學(xué)問(wèn)題的一番討論，它很難與其余部分相符合。在這番討論中，貢布里希發(fā)展了已在
《藝術(shù)與錯覺(jué)》中考察的觀(guān)念，并在一些地方做了修改。到目前為止，《偏愛(ài)原始性》的影響還相當有限，部分原因是，它所探討的是趣味史的一個(gè)方面，關(guān)于這個(gè)方面已有大量學(xué)術(shù)文獻。不過(guò)，如他先前那本著(zhù)作一樣，它展示了貢布里希對于各種類(lèi)型和來(lái)自各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品的淵博知識，以及他對往昔歐洲史學(xué)家和批評家著(zhù)作的深知熟稔。
人們普遍相信，貢布里希對意大利文藝復興時(shí)期的藝術(shù)有著(zhù)特定的專(zhuān)長(cháng)或偏愛(ài)，這無(wú)疑是錯誤的。他發(fā)表了大量關(guān)于那一時(shí)期的著(zhù)作，包括幾篇極具影響力的論文，但這與其說(shuō)因為他對這一論題保持著(zhù)特別的興趣，不如說(shuō)因為它是他在瓦爾堡研究院教學(xué)活動(dòng)中最重要的組成部分。在選擇撰寫(xiě)關(guān)于贊助、圖像志、趣味或者藝術(shù)批評的論文時(shí)，他難免常常從文藝復興時(shí)期選 取實(shí)例。他對萊奧納爾多［Leonardo］所做的許多研究肯定不僅因為對這位藝術(shù)家特別贊賞，也取決于這樣一個(gè)事實(shí)，即萊奧納爾多有記載的關(guān)于繪畫(huà)的評論和他的素描遺產(chǎn)異常豐富，即使與后來(lái)的畫(huà)家相比也是如此。
貢布里希在寫(xiě)文章、評論或者做單一的講座時(shí)顯然最為輕松自如，他已出版的著(zhù)作大部分應歸入這些范疇。然而，他基本避免或者完全避免了兩種主要的美術(shù)史寫(xiě)作類(lèi)型：鑒賞和發(fā)表新的歷史材料。相反，他付出巨大的努力來(lái)批評一些普遍的美術(shù)史研究方法，這種批評有時(shí)是明確的，但通常是含
蓄的。當然，其中主要觀(guān)念是藝術(shù)反映時(shí)代精神，他將其歸類(lèi)為黑格爾主義。他所有關(guān)于風(fēng)格與時(shí)尚變遷的著(zhù)作都可看作與這個(gè)問(wèn)題有關(guān)。同樣重要的是，他對在20世紀中葉常見(jiàn)的那種復雜的圖像志推斷提出了批評。
隨著(zhù)美術(shù)史發(fā)展，貢布里希參與的許多戰斗因已取得勝利而似乎不再有什么意義，因此他所撰寫(xiě)的關(guān)于這些論題的著(zhù)作有許多不可避免地失去了吸引力。但是不要忘記，在他撰寫(xiě)這些著(zhù)作的時(shí)候，他所反對的那些觀(guān)念仍然對許多美術(shù)史學(xué)家產(chǎn)生強大的影響。主要是講德語(yǔ)的美術(shù)史學(xué)家，他們對美
術(shù)史學(xué)科強加了某種包羅萬(wàn)象的體系，并努力在藝術(shù)的各種變化中發(fā)現某種必然性，這種做法仍然受到人們也許是過(guò)分的尊重。同時(shí)，藝術(shù)鑒定享有巨大但未必合乎情理的聲望，許多關(guān)于具體作品的著(zhù)述包含了一種不會(huì )令沃爾特 · 佩特［Walter Pater］感到驚訝的評論鑒賞。與許多美術(shù)史學(xué)家不同，貢布里希并不宣稱(chēng)他對往昔藝術(shù)作品的反應具有任何特別的權威性。相反，他承認，理解最初的觀(guān)眾對于這些作品的反應，是一種合理的歷史挑戰，他對這一問(wèn)題的研究做出的貢獻——這個(gè)問(wèn)題在他職業(yè)生涯的后期越來(lái)越占據他的心靈——很可能具有持久的重要性。
對于其名字附屬于一種特定的方法或者理論的前輩，美術(shù)史學(xué)家常常以一種也許是過(guò)分的崇敬態(tài)度來(lái)看待，莫雷利［Morelli］、沃爾夫林和瓦爾堡［Warburg］就是明顯的例子。貢布里希未必會(huì )取得這種地位，或者未必會(huì )希望取得這種地位。他關(guān)于趣味史著(zhù)作的重要性還有待人們充分地認識，但是他最有影響的貢獻，過(guò)去是，現在很可能仍然是，將心理學(xué)的發(fā)展應用于視覺(jué)藝術(shù)。他做出這一貢獻，是因為他不辭辛勞地了解視覺(jué)藝術(shù)之外的另一個(gè)學(xué)科。他的方法（不同于他的風(fēng)格）沒(méi)有什么獨特之處，他無(wú)疑認為自己的結論是暫時(shí)性的。然而，即使那些結論被取代，或者當它們被取代時(shí)，他的許多著(zhù)作，由于其不同尋常的范圍、內在的趣味以及清晰的闡述，也無(wú)疑會(huì )繼續為人們所閱讀。
