"1948或是1949年的某一天，在加利福尼亞州洛杉磯地區一處高級住宅區的購物中心布倫特伍德鄉村市場(chǎng)里，發(fā)生了一起小小的騷動(dòng)，事情雖小，但它卻是20世紀音樂(lè )中一場(chǎng)奇特風(fēng)波的余音?，斏じＲ料Ｌ厝f(wàn)格，流亡小說(shuō)家里昂·福伊希特萬(wàn)格的夫人，正在水果蔬菜區的柜架上選柚子，聽(tīng)到走道另一頭有人用德語(yǔ)叫喊。她抬頭看見(jiàn)阿諾德·勛伯格，無(wú)調性音樂(lè )的先鋒與十二音體系的奠基人，正在朝她走來(lái)。幾十年過(guò)后，在與作家勞倫斯·魏施勒交談時(shí)，福伊希特萬(wàn)格夫人仍然清楚地記得那次遭遇的每個(gè)細節，甚至還能感到手上柚子的分量?！俺吨e啊，瑪莎夫人，完全是扯謊！”勛伯格這樣對她喊道，“您一定要知道，我是從來(lái)沒(méi)有生過(guò)梅毒的！”
這場(chǎng)匪夷所思的喧鬧，起因在于《浮士德博士—一位朋友講述的德國作曲家阿德里安·萊韋屈恩的生平》這本書(shū)出版了。音樂(lè )造詣很深的作家托馬斯·曼逃離希特勒德國的人間地獄，來(lái)到還算不上是天堂的洛杉磯，加入了中歐藝術(shù)家的流亡行列。如此著(zhù)名人物例如勛伯格與斯特拉文斯基都成為近鄰，這樣的情況啟發(fā)曼寫(xiě)一部“音樂(lè )小說(shuō)”，在其中一位現代作曲家創(chuàng )作出與眾不同的重大作品，后來(lái)因梅毒導致神經(jīng)錯亂。為了寫(xiě)作這本書(shū)，曼向西奧多·W. 阿多諾獲取建議與忠告，而后者曾隨勛伯格的學(xué)生阿班·貝爾格學(xué)習，當時(shí)也是洛杉磯流亡者社區的一員。
按照曼自己的說(shuō)法，他帶著(zhù)德國浪漫主義怎樣會(huì )變成“失樂(lè )園”的疑問(wèn)，從對問(wèn)題有深度了解的業(yè)余愛(ài)好者的角度，探討現代音樂(lè )。1910年曼曾親歷馬勒《第八交響曲》的首演。他與馬勒短暫會(huì )晤，面對馬勒在敬畏中戰栗。三十余年過(guò)后，曼親眼見(jiàn)到馬勒的弟子勛伯格將自己的“極為艱難”但是“大有益處”的樂(lè )曲奉獻給在洛杉磯的熱心追隨者小團體。這部小說(shuō)直截了當地發(fā)問(wèn)：“究竟錯在哪里？”
萊韋屈恩是理智的畸形兒，集冷酷、缺愛(ài)、自負、刻薄于一身。他寫(xiě)的音樂(lè )吸收以往一切風(fēng)格，但是將它們肢解碎裂?！拔乙呀?jīng)得出不應如此的結論?！彼@樣評定貝多芬的《第九交響曲》，其〈歡樂(lè )頌〉曾經(jīng)道出人類(lèi)四海皆兄弟的理想，“以前的相反結論必須被收回。我要將它收回?！苯K毀滅萊韋屈恩的疾病是他通過(guò)怪異的途徑染上的。他告訴朋友們說(shuō)他要去格拉茨觀(guān)看《莎樂(lè )美》在奧地利的首演，但在途中秘密轉去某地與一位名叫艾絲梅拉達的妓女求歡，她的臉色發(fā)黃明顯露出梅毒癥狀。萊韋屈恩故意讓自己染上梅毒，相信這樣做會(huì )給他帶來(lái)超自然的創(chuàng )造力。當魔鬼現身時(shí)，他告訴那位作曲家在有生之年他不會(huì )被民眾接受，但是，借用馬勒的話(huà)說(shuō)，他的時(shí)代在于未來(lái)：“你將引導潮流，你將帶動(dòng)向未來(lái)的進(jìn)軍。男子漢們將以你的名字賭咒發(fā)誓，他們會(huì )感激你以你的瘋狂免去了他們的瘋狂?！奔热弧陡∈康虏┦俊芬彩翘骄考{粹主義根源的一本書(shū)，萊韋屈恩的“冷血知性”在寓意上正好成為希特勒的“血腥野蠻”的鏡中之影?，F代藝術(shù)中的小集團狂熱現象與法西斯主義政治體系說(shuō)到底并非毫不相干：兩者都是企圖以烏托邦的模式改造世界。
勛伯格被這樣的描述激怒是可以理解的，因為它給勛伯格感自豪的成就裹上了病態(tài)的外表。這位作曲家在真實(shí)生活中有讓人恐懼的一面，比如有人聽(tīng)他講過(guò)“我是可以隔墻見(jiàn)物的”但他絕不是一個(gè)冷酷或冷血的人。他給音樂(lè )帶來(lái)造成革命性的變革是帶著(zhù)無(wú)上的熱忱和孩童般的純情。他是出生在維也納、浸淫于德奧傳統中的人，絕不會(huì )去詆毀貝多芬《第九交響曲》。他又身為猶太人，在曼之先就看穿納粹的本質(zhì)。孤身傲世并非他的脾性。旁的不說(shuō)，他是激發(fā)熱情、改變人生的師長(cháng)，從擅做歌劇的阿班·貝爾格到寓意深邃的安東·韋伯恩，從身為共產(chǎn)黨員的漢斯·艾斯勒到染上嬉皮作風(fēng)的婁·哈里森，他培養的幾十名學(xué)生，在20世紀音樂(lè )事業(yè)中起了顯赫作用。
但是曼讓他的主人公作曲家與魔鬼為伍不是無(wú)的放矢。離群索居的藝術(shù)家為給自己的行為尋找理由，發(fā)明出各種故事，浮士德與魔鬼締約就是其中情節離奇的一版。艾斯勒讀過(guò)以后，將這本小說(shuō)與我們意識到的古典音樂(lè )在現代社會(huì )中的危機聯(lián)系到一起?！澳Ч韴猿终J為，在這個(gè)退化的社會(huì )中，偉大的藝術(shù)只有在徹底的孤獨之中，實(shí)踐徹底的冷酷無(wú)情，才有可能被創(chuàng )造出來(lái)……［但是曼允許］萊韋屈恩夢(mèng)想一個(gè)未來(lái)，到那時(shí)音樂(lè )又可以在一定程度上重新與人建立起可以直呼其名的關(guān)系?！笔兰o末的其他作曲家，同樣將他們所處的情況看成是單槍匹馬對抗殘忍愚昧的社會(huì )。在巴黎，克勞德·德彪西在1900年以前的幾年時(shí)間采取反民眾派的立場(chǎng)，而且不單是巧合，他在同一個(gè)時(shí)期背離傳統的調性體系。勛伯格采取的行動(dòng)為激烈，而且可能更重要的是他提出完整的音樂(lè )發(fā)展目的論，或曰進(jìn)步必將發(fā)生的理論，為自己的行為建立依據。援引浮士德的隱喻正好如實(shí)反映了勛伯格的艱澀作品在早期聽(tīng)眾中引發(fā)的恐懼。
時(shí)間進(jìn)入21世紀，勛伯格的音樂(lè )聽(tīng)來(lái)已不再產(chǎn)生同樣嚴重的異己感。它通過(guò)意想不到的途徑到處擴散，找到了各式不同的落腳點(diǎn)，例如比波普爵士樂(lè )（塞隆尼斯·孟克冰冷的和聲難道沒(méi)有幾分勛伯格的余音嗎？），還有電影配樂(lè )（恐怖片離不開(kāi)無(wú)調性音樂(lè )，就像離不開(kāi)映在窄巷墻壁上的人影一樣）。隨著(zhù)現代主義革命本身分化成無(wú)數幫派，作曲家們或者被吸引回到調性音樂(lè )，或者又在其他新領(lǐng)域進(jìn)行探索，勛伯格早已不再讓人擔心一切音樂(lè )都會(huì )變成他的那種模樣。但是他的音樂(lè )仍然保持著(zhù)浮士德的氣度。他的那些音程永遠會(huì )撕裂空氣，終究無(wú)法取代人們的先天習慣。這既是它們的威力也同時(shí)是它們的局限。
勛伯格并不是個(gè)寫(xiě)“無(wú)調性音樂(lè )”的作曲家，如果說(shuō)這是指大小調體系以外的音樂(lè )，這一殊榮很可能要歸弗朗茨·李斯特，這位早年的浪漫派鋼琴炫技大師，后來(lái)的神父和神秘主義者。在1870年代晚期和1880年代早期的一些作品中，尤其是《無(wú)調性短曲》，李斯特的和聲開(kāi)始游離于調性概念之外。三和弦，這一由三個(gè)音組成的西方音樂(lè )的基本構件，越來(lái)越少被用到。增音程和弦與不解決的七和弦開(kāi)始廣為出現。聯(lián)系到魔鬼的三全音隨處可見(jiàn)。聽(tīng)眾原已熟悉他在《匈牙利狂想曲》及其他名曲中表現出來(lái)的恣意縱情的浪漫主義，對這些極為陌生的作品困惑不解。瓦格納悄聲對柯西馬說(shuō)他這位老朋友顯露出“開(kāi)始精神失?！钡恼飨?。然而不僅限于李斯特，類(lèi)似反?，F象在俄國和法國也有發(fā)生。和聲學(xué)的經(jīng)緯發(fā)生扭曲，仿佛受到某種無(wú)形力量的左右。
巴黎是19世紀前期李斯特引發(fā)大規?？駸岬牡胤?，在一定意義上也是我們今天理解的先鋒派的發(fā)祥地。夏爾·波德萊爾采取的一切立場(chǎng)，包括衣著(zhù)、舉止、性態(tài)度、對于題目的選擇、表達風(fēng)格等等，都表現出他作為藝術(shù)家站在社會(huì )的對立面。聲譽(yù)卓著(zhù)的象征主義詩(shī)人斯特芳·馬拉美將詩(shī)歌定義成自包容的行為：“每一項圣潔的事物，而且意欲保持圣潔，就一定要將自己包藏在神秘之中?！?p/>
青年德彪西將這種態(tài)度視為福音。1893年他在給同事埃爾內斯特·肖松的信中說(shuō)：“音樂(lè )真是應該作為一種封閉的科學(xué)，埋藏于極其艱深、難于解讀的文本之中，以便排斥用隨意的態(tài)度像對待一塊手絹那樣對待音樂(lè )的烏合之眾。我還要走得更遠，與其說(shuō)要在民眾之中傳播音樂(lè )，我提議成立一個(gè)機構叫作‘機密音樂(lè )協(xié)會(huì )’……”
德彪西與勛伯格有同樣的小資產(chǎn)階級背景。德彪西出生于1862年，他的父親先做店主后來(lái)成為公務(wù)員。他在巴黎音樂(lè )學(xué)院學(xué)習，用了幾年時(shí)間努力寫(xiě)成一部足夠空洞無(wú)物的康塔塔，試圖贏(yíng)得待遇優(yōu)厚、偏重學(xué)院派的羅馬大獎。后他終于在1884年以作品《浪子》獲獎。
在空余時(shí)間里，德彪西嘗試巴黎各類(lèi)先鋒派場(chǎng)景的活動(dòng)，在書(shū)店瀏覽充斥書(shū)架的神秘學(xué)說(shuō)和東方傳說(shuō)，在1888年和1889年的拜羅伊特音樂(lè )節被《帕西法爾》迷住。他從1892年開(kāi)始參加馬拉美的星期二精英聚會(huì )。并且投身于某些意義含混的領(lǐng)域，即幫會(huì )似的天主教社團例如玫瑰十字會(huì )的卡巴拉教宗和圣殿與圣杯的玫瑰十字教宗。很可惜，真實(shí)情況并不像《圣血和圣杯》《達·芬奇密碼》那類(lèi)暢銷(xiāo)書(shū)所斷言的，德彪西沒(méi)有擔任過(guò)郇山隱修會(huì )的第33任長(cháng)老。那個(gè)為圣杯保守秘密的組織純屬虛構。
故事說(shuō)到這里仍然停留在后瓦格納時(shí)期的老生常談。但是德彪西為了找到純粹無(wú)瑕的音樂(lè )語(yǔ)言，付出真誠的努力，他很快被引領(lǐng)到不同的、完全非瓦格納的源泉。1889年，在第二次前往拜羅伊特之前，他參觀(guān)了巴黎世界博覽會(huì )。依仗已經(jīng)形成網(wǎng)絡(luò )的奴役性殖民政權，博覽會(huì )從世界各地進(jìn)口了異國情調的景象與音響。高更就是在那里次傾心于熱帶的簡(jiǎn)潔美，導致他后來(lái)在塔希提島定居。越南戲劇演出隊的余音繚繞的鑼聲富有效果，還有爪哇島甘美蘭合奏組的極簡(jiǎn)五聲音階、巧妙的音色重疊、讓人感覺(jué)懸在半空的動(dòng)作，都讓德彪西聽(tīng)呆了。他寫(xiě)道，甘美蘭音樂(lè )“有著(zhù)各種各樣的漸進(jìn)，有些甚至我們都不知道該如何命名，主音和屬音變成向機靈孩子擺弄鬼影游戲，不會(huì )再有任何用處”。
為了找到敏銳的審美印象并對應到音樂(lè )，德彪西沉浸于繪畫(huà)與詩(shī)歌當中。雖然后來(lái)他被加上音樂(lè )“印象主義”的標簽，雷諾阿和莫奈對他的影響并不大：他更主要是受到英美畫(huà)家的影響，例如特納的滿(mǎn)目光明的原野，和惠斯勒的純情單一的海景。他讀保爾·魏爾倫的詩(shī)，在自己的鋼琴學(xué)生兼情人的瑪麗—布蘭榭·瓦斯尼埃的書(shū)架上發(fā)現了他的《華宴集》。魏爾倫詩(shī)中簡(jiǎn)潔、飄忽的形象—月光的色澤、風(fēng)搖樹(shù)葉和雨灑庭園的音樂(lè )、無(wú)法解讀的大海之美、古風(fēng)舞蹈的動(dòng)作、牽線(xiàn)玩偶的心靈—激發(fā)起德彪西的音樂(lè )想象力。為了喚出《曼陀林》一詩(shī)中曼陀林的彈奏，他寫(xiě)出擊弦彈奏似的和弦，讓五度音程筑起仿佛夢(mèng)中的塔。為了捕捉“枝杈在歌唱”一行詩(shī)的樸實(shí)遐想，他無(wú)視教科書(shū)的規誡讓常用和弦疊置碰撞。在萬(wàn)花筒一般迸發(fā)出來(lái)的豐富音響中，全音音階也開(kāi)始閃現，它到后來(lái)成為德彪西常用的手法之一。全音音階的功能也將這位年輕作曲家推到了我們所說(shuō)的無(wú)調性的邊緣。
音程是一對音符同時(shí)奏響時(shí)的關(guān)系。在很長(cháng)時(shí)間里，音樂(lè )家與聽(tīng)眾一致認為不同音程有“清晰”與“不清晰”的差別。在烏爾城發(fā)現的蘇美爾文化楔形文字泥板中，就可以找到引號中的兩個(gè)形容。清晰的音程是八度、五度、四度和大三度。這些音程就構成了泛音序列的低端（請讀者再次參照《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》一開(kāi)始的若干小節）。相對它們，三全音在幾個(gè)世紀時(shí)間中都被認為是引人不安的現象。19世紀中葉在俄羅斯和中歐音樂(lè )中為表現異國情調而出現的全音音階，是由六個(gè)相同音步構成的序列。從鋼琴的任意一個(gè)C鍵上行，先按過(guò)三個(gè)相鄰白鍵再按過(guò)三個(gè)相鄰黑鍵就得到全音音階。它的一個(gè)有趣特征就是其中“清晰”與“不清晰”的成分勢均力敵。這里有著(zhù)足夠多明亮的大三度，因為從它中間的任意一個(gè)音開(kāi)始向上進(jìn)兩步都是一個(gè)大三度。同時(shí)也有足夠多的三全音（向上進(jìn)三步）。用視覺(jué)上的調色板作比喻，這一音階所具有的效果可以既清楚又模糊，既明亮又晦暗。
德彪西也利用五聲音階，而那也是他在巴黎世界博覽會(huì )上多次接觸到的。這些古老而基本的五個(gè)音符的音階在從非洲到印度尼西亞的世界各地民俗傳統中都可以見(jiàn)到。他也繼續使用自然音階（大、小調），但是大多用在懷舊或者嘲諷的情緒之中。
這位作曲家對于泛音背后的物理學(xué)現象作了深刻的思考。赫爾曼·馮·亥姆霍茲在1863年的論文《論音的感覺(jué)—音樂(lè )理論的生理學(xué)基礎》中解釋了自然泛音序列的理論原則，并根據這一理論來(lái)定義人對于協(xié)和音與不協(xié)和音的體驗。兩個(gè)同時(shí)發(fā)聲的音符，每當它們的震波相交，就算是發(fā)生了一次“沖撞”，也就是空氣中的搏擊。亥姆霍茲說(shuō)，八度音程使人感到快慰，是因為上面一個(gè)音的震動(dòng)頻率和下面一個(gè)音的震動(dòng)頻率正好以二比一的比率重合，也就意味著(zhù)不會(huì )產(chǎn)生任何沖撞。純五度，其兩個(gè)音的震動(dòng)頻率的比率為三比二，對于人耳來(lái)說(shuō)仍然是“清晰”的。德彪西很有可能知道亥姆霍茲的理論，而且他肯定知道18世紀的拉莫將標準和聲與泛音序列聯(lián)系到一起的推測。德彪西樂(lè )于在低聲部植入八度或五度音程，同時(shí)讓像彩虹般的各色稍窄的音程在高聲部閃爍。
能代表德彪西早期風(fēng)格的作品是前奏曲《牧神的午后》，它是在1892年到1894年間寫(xiě)作并修改完成的，是請交響樂(lè )隊誦詠馬拉美的詩(shī)。詩(shī)中，牧神拿不定主意該如何捕捉記憶中抑或夢(mèng)境中兩位窈窕仙女的身形。他在笛子上吹出一首歌，又知道音樂(lè )不足以表達肌膚的體驗：
讓我贊美仙女的聲音在這湖上
久久回蕩，在遐想之中，
何妨索性揭去遮蓋她們身影的霓裳。
樂(lè )曲一開(kāi)始喚出了牧神所吹的曲調，長(cháng)笛上一個(gè)懶洋洋的旋律，下行一個(gè)三全音接著(zhù)再上行回去。和聲也同樣掠過(guò)三全音然后停留在一個(gè)不斷回響的降B屬七和弦上，而根據古典和聲學(xué)這應該解決到降E。這個(gè)和聲在這里成了自身圓滿(mǎn)的有機體，表示出不受任何拘束的特征。接著(zhù)長(cháng)笛又重復吹這一旋律，同時(shí)它的周?chē)a(chǎn)生出新的織體。德彪西就這樣背離了德國法則對展開(kāi)一個(gè)主題的要求：旋律本身維持不變，而伴奏不停演變。牧神視野中的地平線(xiàn)籠罩在云霧般的全音音階音響里，形象融入迷蒙之中。
所有這些暗示終匯總成全樂(lè )隊在降D大調上的妖嬈豐滿(mǎn)的愛(ài)情旋律。弦樂(lè )組齊奏拉出氣息悠長(cháng)的流動(dòng)走線(xiàn)，與其說(shuō)瓦格納或施特勞斯，它更接近印度的拉格。這是感官發(fā)泄的音樂(lè )，甚至是性高潮的音樂(lè )，瓦斯拉夫·尼金斯基1912年為俄羅斯芭蕾舞團設計的牧神之舞，動(dòng)作如浪線(xiàn)起伏，正是那樣表現的?！拔冶ё∨趿?！”馬拉美筆下的牧神如醉如癡。但是三全音在低聲部不斷回蕩，神秘仍然不在把握之中。
歌劇《佩利亞斯與梅利桑德》起草于1890年代初，在1902年首演前又經(jīng)過(guò)大幅度修改。通過(guò)這部歌劇，德彪西以瓦格納作為原始材料，創(chuàng )作出新的一類(lèi)內向音樂(lè )劇。劇本的作者是象征主義劇作家莫里斯·梅特林克，與后來(lái)施特勞斯對《莎樂(lè )美》的處理一樣，德彪西將梅特林克的原作逐字譜曲，聽(tīng)任謎語(yǔ)般的韻文引領(lǐng)方向。佩利亞斯、他的異父兄戈洛、神秘的飄零公主梅利桑德之間的三角戀發(fā)展出悲慘的高潮，但是多數行為是在舞臺之外發(fā)生的；這首作品好像讓聽(tīng)眾置身于某種液體介質(zhì)當中，而各體心理活動(dòng)已經(jīng)浸透其中了。德彪西已經(jīng)掌握的手法—全音音階、古風(fēng)調式、在變化的音程中升起淡淡的旋律—造成了徘徊、等待、渴求、戰栗的氣氛。
接下去的展開(kāi)也讓人窺見(jiàn)別處世界里的美麗天地。當佩利亞斯和梅利桑德終于互相坦白愛(ài)情時(shí)，先是他們的無(wú)伴奏對答“我愛(ài)你”，“我也愛(ài)你”，接著(zhù)樂(lè )隊回應以從主和弦到屬七和弦的過(guò)渡，簡(jiǎn)潔并且完全符合教科書(shū)法規，只因為德彪西的光譜似的寫(xiě)法讓它聽(tīng)起來(lái)像是穎的創(chuàng )意。同樣使人升華的簡(jiǎn)潔寫(xiě)法出現在第五幕前奏曲中，在那里我們得知梅利桑德生下一個(gè)孩子。
從某個(gè)時(shí)候起，德彪西的態(tài)度變了，他原來(lái)認為自己是聲音的探秘者、浮士德類(lèi)型的求索者，那樣的意識淡漠了。1900年時(shí)，他不再提議創(chuàng )立機密音樂(lè )協(xié)會(huì )，相反，他看重清晰、精致、典雅等法蘭西經(jīng)典價(jià)值。他還認真聆聽(tīng)西班牙音樂(lè )，特別注意安達盧西亞的弗拉明戈的“深沉之歌”的傳統。在新世紀初十年間的作品中，包括《大?！?、鋼琴《前奏曲》集卷、《版畫(huà)集》、鋼琴套曲和樂(lè )隊套曲《意象集》等，不僅有我們已經(jīng)熟悉的飄逸氣質(zhì)，又交織進(jìn)舞蹈段落和簡(jiǎn)潔的抒情意境?！肚白嗲分械摹捶祹缀鯊念^至尾都在全音音階上走動(dòng)?！囱┥献阚E〉圍繞著(zhù)反復出現的四個(gè)音的音型，像施催眠術(shù)。但是〈亞麻色頭發(fā)的少女〉中的旋律如此親切，讓人不由得在街頭用它吹口哨，很多人都不能相信這竟然是“創(chuàng )作”的產(chǎn)物?！爸袛嗟男∫骨笔且环靼嘌喇?huà)面，弗拉明戈吉他與阿拉伯音階穿插出現，提示著(zhù)摩爾文化的影響。德彪西沒(méi)有浮士德似的本領(lǐng)，不可能在冥思苦想中寫(xiě)出這些音樂(lè )，他是通過(guò)晚間隨意看歌劇、輕歌劇，出入歌舞廳、飯館獲取靈感完成創(chuàng )作的。
幫會(huì )秘密活動(dòng)和歌舞廳里人來(lái)人往這兩種現象，在巴黎的藝術(shù)家環(huán)境中很容易混淆界限，其中很大的原因就是兩種行為經(jīng)常是互為鄰里。玫瑰十字會(huì )的卡巴拉教宗的集會(huì )就在歌舞廳科盧客棧的樓上。這個(gè)秘密團伙爭辯深奧哲學(xué)命題的時(shí)候，歌舞廳音樂(lè )的靡靡之音正好從樓下傳來(lái)。
出入這類(lèi)場(chǎng)所，德彪西還常常遇見(jiàn)埃里克·薩蒂，這是另一位世紀末的暗藏的革命者，而且在一定意義上更加大膽。薩蒂也多少參與玫瑰十字會(huì )的活動(dòng)，還一度擔任“圣殿與圣杯玫瑰十字教宗”的指定作曲家。該組織是小說(shuō)家約瑟芬·佩拉當在《帕西法爾》的強烈感受下成立的。薩蒂為佩拉當的話(huà)劇《星之子》寫(xiě)作音樂(lè )（1891年），開(kāi)始處用到一連串完全不合規則的六個(gè)音符組成的不協(xié)和和弦，比晚期李斯特又進(jìn)了一步。但是從事探索不是薩蒂的長(cháng)項。他是一個(gè)歌舞廳和夜總會(huì )歌曲出版商的兒子，在科盧客棧彈奏鋼琴讓他獲得更大的滿(mǎn)足。三年后，他寫(xiě)出三首鋼琴曲，取名《吉諾佩蒂》，它們同過(guò)去決裂，背離主宰音樂(lè )幾個(gè)世紀之久的錯綜復雜，推崇簡(jiǎn)單而又新鮮的語(yǔ)言。首曲子經(jīng)過(guò)十八個(gè)小節只出現六個(gè)不同音高。這里沒(méi)有展開(kāi)，沒(méi)有過(guò)渡，只有被延長(cháng)的瞬間。
指揮家萊因伯特·德·琉寫(xiě)道：“從某種意義上說(shuō)，薩蒂重新開(kāi)始了歐洲音樂(lè )史?！蓖瑯拥脑?huà)也適用于德彪西。1901年德彪西向自己的同事保羅·杜卡指出，很多現代作品變得沒(méi)有必要的復雜，“它們散發(fā)出燈光的氣息，而不是陽(yáng)光的氣息?！钡卤胛髦v這一番話(huà)是在對比他自己的作品，為樂(lè )隊創(chuàng )作的《夜曲》，特別是其中的《節日》。這首音樂(lè )表現的是布洛涅公園的節慶，充滿(mǎn)士兵的軍號和人群的嘈雜。這是另一類(lèi)現代主義杰作，這種做法后來(lái)在1920年代的音樂(lè )中達到成熟期，我們將看到它們如何刪繁就簡(jiǎn)、源于民謠、親近爵士，如同受馬達驅動(dòng)。簡(jiǎn)言之，兩路先鋒派獨立出現。巴黎的分支走進(jìn)了日常生活的光明世界，維也納的分支走相反的方向，憑借自己手上的神圣火炬照亮他們的艱難歧途。
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