本書(shū)為王璜生教授主編的“新美術(shù)館學(xué)”輯刊第2輯，分為“特別策劃”“觀(guān)念/思辨”“空間/生產(chǎn)”“機構/制度”“在場(chǎng)/實(shí)踐”五個(gè)板塊，共收錄文章18篇。全書(shū)著(zhù)眼探討美術(shù)館學(xué)的新觀(guān)念，涉及跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的美術(shù)館學(xué)研究方法、展覽機制、文化政策與法學(xué)研究等諸多視角，也有對具有創(chuàng )新性和實(shí)驗性的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行觀(guān)察、追蹤與分析。在當代多元文化的基礎上，反觀(guān)美術(shù)館在發(fā)展過(guò)程中面對的一系列現象，并期待與國際、國內博物館和美術(shù)館學(xué)界建立有效的對話(huà)。

王璜生，中央美術(shù)學(xué)院教授，博士生導師；廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館總館長(cháng)，新美術(shù)館學(xué)研究中心主任；中國美術(shù)家協(xié)會(huì )策展委員會(huì )副主任，中國博物館協(xié)會(huì )美術(shù)館專(zhuān)業(yè)委員會(huì )副主任。曾任廣東美術(shù)館館長(cháng)、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(cháng)。出版圖書(shū)有《新美術(shù)館：觀(guān)念、策略與實(shí)操》《王璜生·珠江溯源記1984》等。

沈森，中央美術(shù)學(xué)院博士，廣州美術(shù)學(xué)院新美術(shù)館學(xué)研究中心副主任。

特別策劃

共構中的美術(shù)館與新美術(shù)館學(xué)”研討會(huì )紀要

觀(guān)念/思辨

審美與歷史之間——西方藝術(shù)博物館史上的兩種展覽模式（薛墨）

“有效史”與知識的塑造——艾琳·胡珀 - 格林希爾的博物館認識論（沈森）

查爾斯·侯普論弗朗西斯·哈斯克爾的學(xué)術(shù)與生平：1928—2000（馮白帆、邰梓悅）

博物館與“陵墓”：阿多諾非同一性美學(xué)對藝術(shù)品情境問(wèn)題的修正（李光儀）

革新：展覽史上的“悖論”書(shū)寫(xiě)（潘靖之）

空間/生產(chǎn)

方法實(shí)驗：研究型展覽計劃的緣起、性質(zhì)與困難（郭偉其）

策展作為一種探索性的研究方法：以“記憶寓所”為個(gè)案的回應（何伊寧）

從知識權威到多元共構：博物館“眾包”實(shí)踐研究 （杜慧珍）

危機之下迸發(fā)的設計力量——關(guān)于設計展策展研究的一個(gè)維度（紀玉潔）

機構/制度

“第三世界文獻展”？——重訪(fǎng)德國卡塞爾“相互認識”（1992）（黃碧赫）

世界的雄心和身份——新加坡國家美術(shù)館 2015 年開(kāi)館系列展覽中的國民身份建構（胡超）

林茨模式——科技藝術(shù)的一種可能性（魏穎）

阿多諾論文化管理與文化工業(yè)（黃小嬌）

在場(chǎng)/實(shí)踐

以戲為引——“瀛洲往事鉤沉·尋找九叔”始末（胡震）

從兒童戲劇到社區參與型藝術(shù)——馬來(lái)西亞非正式藝術(shù)教育的發(fā)展（鄭家榮）

從策展方法出發(fā)的美術(shù)館研究——以“復調·東南亞”為例（林書(shū)傳）

從介入到互嵌 ：“《畫(huà)刊》封面計劃”展覽的傳播邏輯（孟堯）

卷首語(yǔ)

王璜生

在當代文化與藝術(shù)的現場(chǎng)，美術(shù)館是首當其沖的研究對象，也是眾多文化生產(chǎn)、體制機制、思想學(xué)術(shù)、公眾社會(huì )等當代問(wèn)題的交匯點(diǎn)。今時(shí)今日，我們對美術(shù)館的理解可以分為美術(shù)館管理和美術(shù)館學(xué)研究?jì)纱箢?lèi)，雖然二者之間常有彼此交叉、互相補充的關(guān)系。美術(shù)館學(xué)研究是對美術(shù)館實(shí)踐中面對的具體問(wèn)題的思考、生發(fā)與升華。在美術(shù)館體系化與規范化運作的一個(gè)世紀以來(lái)，美術(shù)館學(xué)也經(jīng)歷了從砥礪前行到系統化、學(xué)科化的艱辛過(guò)程，在當下也面臨著(zhù)由業(yè)已成熟的體系到自我反觀(guān)與批判懷疑的轉變。這帶出美術(shù)館學(xué)對自身觀(guān)念的邊界拓展，也激勵著(zhù)新一代學(xué)者以對話(huà)者、行動(dòng)者的身份去構建新的美術(shù)館學(xué)研究方法和研究理論。

長(cháng)期以來(lái)，國內美術(shù)館在普遍薄弱的社會(huì )基礎和文化基礎的夾縫中尋求出路，以至業(yè)內對美術(shù)館的關(guān)注，通常更偏向于美術(shù)館的實(shí)際操作與運營(yíng)，進(jìn)而美術(shù)館在維系生存、行政管理、展覽策劃以及公共活動(dòng)的組織中耗費了較多的精力。然而，美術(shù)館在社會(huì )中應該扮演什么樣的角色，又應該以何種方式定位自身、促進(jìn)知識生產(chǎn)，這同樣是值得耗費精力去思考與實(shí)現的關(guān)鍵問(wèn)題。更進(jìn)一步，美術(shù)館在尋找當代意義的過(guò)程中，自身思想與理論的持續性更新，這不只是目的論的問(wèn)題，更是方法論的問(wèn)題。

在此背景下，“新美術(shù)館學(xué)”的提出是一種理想。它所直面的是當下美術(shù)館行業(yè)重實(shí)際運營(yíng)而輕學(xué)術(shù)研究、重慣性實(shí)踐而少觀(guān)念更新、重修補缺失而弱開(kāi)闊視野的現狀。同時(shí)，它也有意識地寄希望于美術(shù)館的管理者和研究者朝著(zhù)與國際博物館界及當代文化理論領(lǐng)域同步的方向努力，并提出中國式的美術(shù)館學(xué)的前沿理論。我們對“新美術(shù)館學(xué)”的理解主要表現在三個(gè)方面。一、 “新美術(shù)館學(xué)”是對傳統美術(shù)館學(xué)的一種新的思考、推進(jìn)與拓寬。它并非對傳統美術(shù)館學(xué)的否定和批判，而是意味著(zhù)邊界突破，從自省反思中延伸出新的可能性。二、“新美術(shù)館學(xué)”是開(kāi)放的。它的反身性觀(guān)察激發(fā)了許多未知領(lǐng)域，它們促進(jìn)形成了相較以往更開(kāi)放的思維、更綜合的方法和跨學(xué)科的視野。三、“新美術(shù)館學(xué)”尤其強調理論與實(shí)踐的結合。新的理論與研究方法需要現實(shí)和實(shí)踐的檢驗，“新美術(shù)館學(xué)”并非閉門(mén)造車(chē)，反而極為希望能夠在美術(shù)館實(shí)踐中得以驗證、得以應用。

因而，《新美術(shù)館學(xué)》是對上述思考的嘗試與推進(jìn)。它常設四大版塊 ：一、“觀(guān)念—思辨”，著(zhù)眼探討美術(shù)館學(xué)的新觀(guān)念，收錄以‘人’為主體”和“以美術(shù)館本體研究為對象”兩個(gè)路徑展開(kāi)的理論研究與寫(xiě)作；二、“空間—生產(chǎn)”，倡導開(kāi)放的美術(shù)館和多向度的美術(shù)館空間研究，關(guān)注跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的美術(shù)館學(xué)研究方法；三、“機構—制度”，涵蓋美術(shù)館管理機制、展覽機制、文化政策與法學(xué)研究等多個(gè)視角，圍繞制度層面提出行業(yè)內的建設性意見(jiàn)，以推進(jìn)美術(shù)館制度的反身性研究 ；四、“在場(chǎng)—實(shí)踐”，聚焦博物館、美術(shù)館和藝術(shù)機構的現場(chǎng)，對具有研究性和創(chuàng )新性、實(shí)驗性的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行觀(guān)察、追蹤與分析?！缎旅佬g(shù)館學(xué)》通過(guò)向外展開(kāi)的方式，在考量當代多元文化的基礎上，反觀(guān)美術(shù)館在發(fā)展過(guò)程中面對的一系列現象，在反思現行機制的背景下，意在與國際、國內博物館和美術(shù)館學(xué)界建立有效的對話(huà)。

恒者行遠，思者常新。學(xué)術(shù)獨立、思想開(kāi)放、理論創(chuàng )新是本書(shū)的基本要求?！靶旅佬g(shù)館學(xué)”以此書(shū)投石問(wèn)路、擿埴索涂。感謝廣西師范大學(xué)出版社對本書(shū)的大力支持！衷心希望各位專(zhuān)家學(xué)者和讀者不吝參與，并給予批評指正。

2020年 12 月 1日于廣州美術(shù)學(xué)院新美術(shù)館學(xué)研究中心

《新美術(shù)館學(xué)》輯刊，以其獨特的視角和豐富的內容進(jìn)行美術(shù)館理論與實(shí)踐的探索。本書(shū)延續第1輯的風(fēng)格，形成“特別策劃”“觀(guān)念/思辨”“空間/生產(chǎn)”“機構/制度”及“在場(chǎng)/實(shí)踐”五大板塊，精心選擇了18篇深度文章，全面剖析了美術(shù)館在新時(shí)代下的自我革新與全球文化互動(dòng)。

《新美術(shù)館學(xué)（第2輯）》不僅深入探討了美術(shù)館學(xué)的新觀(guān)念，還融合了展覽機制、文化政策、法學(xué)研究等多重視角，展現了美術(shù)館學(xué)研究的廣闊視野和深刻洞察。比如通過(guò)對泛東南亞三年展等前沿項目的剖析，展示了東南亞與中國的文化互動(dòng)，以及新文化形態(tài)在全球化背景下的孕育與發(fā)展。

同時(shí)，本書(shū)還敏銳捕捉了公眾參與、博物館權力、新媒體與藝術(shù)關(guān)系等熱點(diǎn)議題，通過(guò)疫情數字博物館項目等鮮活案例，引發(fā)了對博物館權力結構和知識生產(chǎn)方式的深刻反思。著(zhù)名學(xué)者的藝術(shù)史研究、藝術(shù)家與展覽的互動(dòng)故事、展覽策劃與公眾參與的實(shí)踐案例，以及博物館與互聯(lián)網(wǎng)的融合發(fā)展，都在書(shū)中得到了生動(dòng)展現，為讀者呈現了一個(gè)多元、開(kāi)放、充滿(mǎn)活力的美術(shù)館生態(tài)。

此外，本書(shū)還特別關(guān)注跨文化交流，通過(guò)對東南亞藝術(shù)與收藏等議題的探討，促進(jìn)了全球藝術(shù)文化的相互理解和尊重。在全球化與民族身份沖突的語(yǔ)境下，本書(shū)為我們提供了重新審視藝術(shù)展覽地域性和代表性的新視角。

總之，《新美術(shù)館學(xué)》輯刊以其獨特的學(xué)術(shù)價(jià)值和實(shí)踐意義，成為推動(dòng)美術(shù)館行業(yè)創(chuàng )新、深化藝術(shù)文化理解的重要力量。

審美與歷史之間

——西方藝術(shù)博物館史上的兩種展覽模式

薛墨

歌德寫(xiě)過(guò)一首名為《專(zhuān)家與熱情者》（Kenner und Enthusiast）的詩(shī)歌，嘲諷了那些以專(zhuān)家自居的藝術(shù)研究者實(shí)際上并不能真正理解藝術(shù)，所謂藝術(shù)方面的專(zhuān)家，可能毫無(wú)欣賞趣味，或者為了學(xué)術(shù)而放棄美學(xué)理念和價(jià)值判斷。歌德寫(xiě)道：建造畫(huà)廊，是為了讓人欣賞歷史上留下來(lái)的藝術(shù)杰作，獲得美的體驗，達到凈化心靈和精神的目的；而專(zhuān)家到畫(huà)廊，則是為了知識，通過(guò)理性把握人類(lèi)藝術(shù)、文化、歷史知識，以理解人類(lèi)的文明。觀(guān)眾在美術(shù)館的不同收獲，部分原因在于觀(guān)者本人的文化背景、態(tài)度和目的，而根本上取決于博物館具體的陳列設計及其背后的理念，這就涉及藝術(shù)博物館發(fā)展的歷史問(wèn)題，如何陳列藝術(shù)品成為博物館史和藝術(shù)史上的一個(gè)有趣話(huà)題。

一

18 世紀下半葉是歐洲博物館歷史的分水嶺，在那之前可被稱(chēng)為博物館的“史前”時(shí)期，以皇家和貴族的私人收藏為主要形式，屬于私密空間，偶有對外開(kāi)放的藏品，也只允許特定人群參觀(guān)。著(zhù)名收藏所如佛羅倫薩美第奇家族弗朗西斯科一世（Francesco I）在韋奇奧宮的收藏室（圖 1）、哈布斯堡王朝魯道夫二世（Rudolf II）的奇珍館、奧地利斐迪南二世（Ferdinand II）在阿姆布拉斯宮的收藏館等，從米蘭到柏林，從圣彼得堡到倫敦，幾乎歐洲的每個(gè)統治家族都有過(guò)珍寶收藏；他們收藏的目的或熱愛(ài)藝術(shù)，或獵奇，或為了政治和社會(huì )聲譽(yù)，期望通過(guò)收藏確立某種地位。據荷蘭人文主義學(xué)者、收藏家和出版人胡貝圖斯 · 戈爾茨（Hubertus Goltz, 1526—1583）記述， 1556 至 1560 年間，他在歐洲大陸共拜訪(fǎng)過(guò) 970 家收藏所。這些收藏家來(lái)自各個(gè)階層，包括皇帝、教皇、主教、修士、軍官、神學(xué)家、醫生、法官、學(xué)者、詩(shī)人、藝術(shù)家等。[2] 在法國收藏家皮埃爾 · 博雷爾（Pierre Borel, 1621—1671）17 世紀出版的重要藏品目錄中稱(chēng)，據說(shuō)法國至少有超過(guò) 160 家收藏所，而威尼斯宣稱(chēng)有 70 多家私人收藏室。從藝術(shù)品陳列的角度看，這一階段大部分的私人收藏品比較龐雜，藝術(shù)品多依據作品題材、尺寸、色彩、對稱(chēng)或平衡的美學(xué)原則來(lái)分類(lèi)懸掛。第二個(gè)階段是現代意義上的公共博物館時(shí)期，早期最著(zhù)名的是于 1683 年對外開(kāi)放的牛津大學(xué)阿什莫林博物館，以及被譽(yù)為“現代公共博物館之母”的巴黎盧浮宮。此時(shí)博物館開(kāi)始對普通大眾開(kāi)放，藝術(shù)品收藏和布展原則基本形成，根據藝術(shù)風(fēng)格、流派和歷史分期，分配展廳空間，并按時(shí)間線(xiàn)索陳列，逐漸成為博物館的展示原則。

18 世紀的批評家和美學(xué)家認為藝術(shù)品能在精神、道德和情感上啟發(fā)和改變觀(guān)者，蓬勃發(fā)展的美學(xué)理論、藝術(shù)評論以及藝術(shù)史對畫(huà)廊和美術(shù)館的建立無(wú)疑起到了推動(dòng)的作用，同時(shí)也反過(guò)來(lái)證明藝術(shù)品具有道德力量。藝術(shù)品被視為藝術(shù)時(shí)才能實(shí)現它的價(jià)值，美術(shù)館不光是最好的展示場(chǎng)所，也是證明人工制品是藝術(shù)品的權威機構。無(wú)論是法國大革命后的盧浮宮，還是后來(lái)歐洲國家和美國建立的現代公共藝術(shù)博物館，無(wú)不是以教育和啟蒙民眾為宗旨，這種教育既是對歷史文化的認知，又是提高公民審美趣味和道德意識的重要方式。然而，這兩種對藝術(shù)和展覽的不同認知，導致了展覽史上重要的理念分歧。美國藝術(shù)博物館學(xué)者卡洛爾 · 鄧肯（Carol Duncan）甚至直接將西方的博物館陳列分為教育性和審美性?xún)煞N模式。在教育模式中，藝術(shù)品被視為藝術(shù)史框架中的材料，在博物館中實(shí)現了可視的藝術(shù)史和人類(lèi)文明史；而在審美模式中，藝術(shù)品的獨特性成為表現的重點(diǎn)，博物館則是一個(gè)欣賞和沉思的場(chǎng)所。鄧肯還指出 19 世紀的博物館展覽導向是教育，出于道德、政治目的來(lái)啟蒙民眾，而 20 世紀的展覽則以審美為主要導向。鄧肯的這種區分并非空穴來(lái)風(fēng)，事實(shí)上這種分歧在博物館的實(shí)踐者那里，表現得更直接，曾擔任波士頓美術(shù)館館長(cháng)的本杰明 · 艾維斯 · 吉爾曼（Benjiamen Ives Gilman）認為，藝術(shù)博物館與歷史和學(xué)科博物館不同，是為觀(guān)者提供一種美的體驗，而非傳達信息，這種對審美的強調在一定意義上就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀(guān)念在展覽中的延伸，他認為藝術(shù)博物館不存在教育目的。與之相反，許多博物館人是要讓藝術(shù)變成提升普通大眾審美情趣的工具，無(wú)論何種博物館，其存在的合理性在于教育，藝術(shù)博物館也不例外。大都會(huì )藝術(shù)博物館原館長(cháng)弗朗西斯·亨利·泰勒（Francis Henry Taylor）甚至認為，藝術(shù)是文化史的重要資料，他主張不同藝術(shù)品質(zhì)的作品對博物館來(lái)說(shuō)同樣重要，“杰作美且重要，但她不可能是孤立的。她是歌劇中的女主角，但她必須在其他演員和合唱團的配合下，在具體時(shí)間和地點(diǎn)發(fā)出權威的聲音”

從博物館的歷史和實(shí)際情況來(lái)看，這種對立模式的區分似乎過(guò)于簡(jiǎn)單，兩種陳列模式大多數時(shí)候可能是同時(shí)并存，或者互有折中。而且從時(shí)間上看，部分博物館的陳列方式與大型公共博物館不同，他們直到今天還保持著(zhù)追求一種前博物館時(shí)代私人珍寶館的收藏模式，如美國弗里克的收藏，把繪畫(huà)、雕塑和裝飾藝術(shù)混合陳列，產(chǎn)生一種獨特的視覺(jué)效果，給人一種不一樣的參觀(guān)體驗。正如學(xué)者斯蒂芬·巴恩（Stephen Bann）發(fā)現的，近些年來(lái)，有一股回歸珍寶館的展覽模式的潮流，與藝術(shù)博物館傳統的藝術(shù)史展覽模式形成對照，從多方面看非常具有啟發(fā)意義。 再如英國約翰·索恩爵士博物館（Sir John Soane’s Museum）的收藏方式一直保持了獨特的展覽模式，有自身的邏輯和關(guān)聯(lián)性，雖然收藏的是眾多古物，但并沒(méi)有按照嚴格的歷史或考古學(xué)規則來(lái)展覽，而他更樂(lè )意稱(chēng)之為“建筑詩(shī)學(xué)”（poetics of architecture）?，F代藝術(shù)展的形式更是與傳統博物館形成了鮮明對照，簡(jiǎn)潔的白盒子模式與博物館陳列的鮮明對比，時(shí)常帶給我們更多的思考，其中涉及的不只是藝術(shù)認識、展覽理念、觀(guān)眾接受問(wèn)題，還包括了建筑設計和理解語(yǔ)境問(wèn)題。