本書(shū)是《制器尚象》的第二輯，仍舊以中國古代器物為中心，收錄相關(guān)論文20篇，概括為三大部分：第一類(lèi)為傳承與流變研究，包括中國傳統器物的形制、造型、功能、紋飾方面的傳統以及演變情況（如特定器物與使用環(huán)境、適用對象以及使用方式、時(shí)空規定等問(wèn)題）等。第二類(lèi)為工藝與技術(shù)研究，包括探討古代器物制作的工藝、技術(shù)、流程以及有關(guān)模范、工具等輔助加工設備的特點(diǎn)及相關(guān)情況的研究。第三類(lèi)為文化與交流研究。包括器物與特定歷史時(shí)期、族群、區域所流行的觀(guān)念和信仰之間的關(guān)聯(lián)的研究以及中外物質(zhì)文化交流研究等。

練春海，2010年取得北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士學(xué)位，加州大學(xué)伯克利分校、斯坦福大學(xué)訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者，現為中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員、博士生導師，主要從事藝術(shù)考古、物質(zhì)文化研究。主持國家社科后期資助項目“漢代壁畫(huà)的藝術(shù)考古研究”等多項課題。

傳承與流變

孫華 九鼎傳說(shuō)與鑄鼎象物

張聞捷 河南信陽(yáng)城陽(yáng)城M9出土樂(lè )鐘的編列制度與陳設制度

聶菲 真實(shí)與虛構：馬王堆漢墓漆奩錐畫(huà)圖像的復合意涵

鄧菲 墓葬壁畫(huà)的視覺(jué)資源：從山西繁峙南關(guān)村金墓談起

練春海 ?；韬钅钩鐾劣裎枞搜芯俊嬲搼饾h玉舞人功能的演變

姚一鳴 先秦至兩漢時(shí)期席鎮的功能流變

朱滸 臨沂吳白莊漢墓畫(huà)像石中的“武王伐紂”故事

周繁文 西漢木葬具的等級問(wèn)題

柴怡 西安出土漢代陶人物俑的再思考

張鵬 文化傳播與記憶儲存——金代畢國公主石奩研究

李重蓉 漢代鸮形倉的定名與功能探析

肖世孟 汝瓷釉色“天青”考

工藝與技術(shù)

蘇榮譽(yù)、柳揚 圓口長(cháng)頸方腹青銅卣研究——再論商代南方青銅風(fēng)格與工藝對安陽(yáng)的影響

韓鼎 周青銅器上一類(lèi)特殊的“仿物”紋飾

董波 長(cháng)沙窯中外交流新證——聚焦一件長(cháng)沙窯“紅綠彩”執壺的探討

王拓 晚明宜興紫砂與銅、錫金屬器之間的親緣關(guān)系——基于史料文獻、考古實(shí)物與制作工藝的實(shí)證研究

陶曉?shī)? 清世宗的式樣庫——基于《活計檔》的考察

文化與交流

陳軒 漢代的金灶與步搖

程雅娟 有關(guān)幾枚北魏棺釘鋪首的文明源考

葉少飛 唐宋時(shí)期的白象造型

任欣 古蜀鳥(niǎo)日組合遺存及其內涵研究

張亞莎 青藏高原遠古大神神鳥(niǎo)瓊的圖像變遷

吳若明 普拉多的柜子——17世紀克拉克瓷的異域傳播與鏡像呈現

莊蕙芷 “圓方圖”與“方圓圖”：從文物與文獻看先秦兩漢的蓋天說(shuō)與渾天說(shuō)

彭圣芳 《考工記》設計美學(xué)思想的體系化考察

何清俊 象數與道統：北宋朱長(cháng)文琴器思想考釋

人類(lèi)脫離動(dòng)物界，開(kāi)始刀耕火耨的文明進(jìn)程，通常是以人工造物出現這一標志性事件開(kāi)始算起的。造物不僅是人類(lèi)歷史發(fā)展的里程碑，還是人類(lèi)文明的記錄者。造物既是圖像表現的對象之一，也是圖像依附的主要載體?；厥淄?，古代中國的輝煌早已湮沒(méi)于歷史的塵埃之中，傳世文獻中的有關(guān)記載云遮霧罩，無(wú)從證實(shí)，我們唯有通過(guò)出土的遺物，透過(guò)青銅器上的斑斑銹跡，玉器中的絲絲沁紋，陪葬坑中發(fā)掘出來(lái)的吹彈可破的漆皮，……才能捕捉到過(guò)往千年的蛛絲馬跡。然而，即便如此，這些古代造物所受到的關(guān)注仍然十分有限。通常情況下研究者們只是對古代造物進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)，對古代造物的材料進(jìn)行一些走馬觀(guān)花或者籠而統之的考察，至于器物的雕琢工藝、刻畫(huà)細節、形制起源以及相關(guān)的制度、規范卻有意無(wú)意地被輕描淡寫(xiě)，甚至忽略。而那些鮮見(jiàn)的微觀(guān)研究，實(shí)際上也是剝離了器物所屬原境的望文生義，有關(guān)造物本身的多樣性與豐富性在探討時(shí)往往由抽象的時(shí)代特征取而代之。

以墓葬而為例，造物遺存有時(shí)會(huì )成為對墓葬年代、死者身份以及與圖像意義進(jìn)行有效解讀的重要證據。正如考古研究的類(lèi)型學(xué)方法所揭示的那樣，通過(guò)對造物遺存形制的排比，可以確定特定范圍內相關(guān)事物的時(shí)空關(guān)系。如果沒(méi)有具體的造物遺存 ，比如商代的銅鼎、戰國的車(chē)跡、漢代的漆器、唐代的三彩瓷器、明代的香爐等，沒(méi)有它們所提供的信息，多數情況下，我們很難判斷一座墓葬所處的確切時(shí)空坐標，掌握墓主的身份、社會(huì )地位、時(shí)代背景等相關(guān)信息，即使我們假定墓葬中可能存在疑似為墓主的畫(huà)像，但它們所具有的參考價(jià)值也遠不及前者，畢竟中國的肖像畫(huà)傳統表明：所謂的寫(xiě)真（像）往往與真人相去甚遠，甚至根本不去關(guān)注或傳達本人（在墓葬語(yǔ)境中則為墓主）的基本視覺(jué)特征。從這個(gè)意義上來(lái)看，古代造物遺存不僅可以記錄歷史、反映時(shí)代，還可以成為社會(huì )活動(dòng)重要節點(diǎn)的指示符號。換句話(huà)說(shuō)，造物在人類(lèi)文明史中其實(shí)可以起到標簽的作用，它們存儲了所屬時(shí)代 的坐標信息，一旦被封藏于墓葬或其它禮儀性瘞坎，便脫離了自身所屬時(shí)代的歷史軌跡，成了那個(gè)時(shí)代的化石。

對造物進(jìn)行系統研究的意義其實(shí)遠不止于此，它還可以在多學(xué)科的橫向及交叉研究中發(fā)揮作用。眾所周知，古代文化遺產(chǎn)，大多數是以器物形態(tài)留傳下來(lái)的。但已有研究中，在深化對其認知上的努力似乎微不足道。遠的以廣西合浦出土漢代器物來(lái)看，其中有些反映了中西方文化交流的狀況。它們不僅保留了古代絲綢之路遺留下來(lái)的烙印，甚至從中還可以還可以看出不同文化之間交流、影響與互動(dòng)的脈絡(luò )，但是因為相關(guān)研究極少，因此人們對它的了解也非常的片面、有限。近的就拿清末民初的皮影藝術(shù)遺存來(lái)看。從現象上看，它們大多都是進(jìn)入了博物館或者個(gè)人收藏的物質(zhì)形態(tài)的文明碎片，但是它原生態(tài)的存在形式實(shí)際上與民族、民間文化都息息相關(guān)。形而下的，表現為物質(zhì)形態(tài)的皮影道具還在，但是活態(tài)層面的皮影表演藝術(shù)卻隨著(zhù)社會(huì )的發(fā)展與嬗變消失了。從更深層次上來(lái)看，代表工業(yè)文明的影視文化、多媒體藝術(shù)的當代發(fā)展，對代表農業(yè)文明的皮影藝術(shù)造成了巨大的沖擊，圖像時(shí)代下討論皮影藝術(shù)的非遺保護問(wèn)題，恐怕只談皮影的美學(xué)價(jià)值是非常不夠的。近年來(lái)，考古學(xué)的研究有藝術(shù)史化的趨勢，這種趨勢與歐美的中國古代藝術(shù)乃至東亞藝術(shù)的研究更加注重藝術(shù)多視角與多元化綜合考察的特點(diǎn)遙相呼應， 它們均打破了學(xué)科自身的囿限，把目光投向更廣闊的學(xué)術(shù)視界。對造物進(jìn)行傳統意義上的金石學(xué)研究，或者近現代出現的歷史學(xué)、考古學(xué)、社會(huì )學(xué)、藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究，以及利用最新的科學(xué)技術(shù)或研究方法（如大數據統計分析）進(jìn)行研究，這個(gè)進(jìn)程不斷地刷新了人們對造物所能包蘊的信息容量的認識。多學(xué)科、跨學(xué)科的攜手合作與探索，日益增進(jìn)我們對傳統造物的認知度。

研究造物意味著(zhù)讀取被造物封存的歷史信息，意味著(zhù)我們要對它們進(jìn)行有效的解碼。解碼是有條件的，首先要對造物與圖像共處的場(chǎng)域作正確的認知。 以往的研究對關(guān)于造物所處場(chǎng)域方面的問(wèn)題缺乏應有的關(guān)注和討論，研究壁畫(huà)者通常不大關(guān)心壁面下方是否放置何物？壁面前方又有何物？壁面朝向有何特點(diǎn)？研究器物者一般也不關(guān)心器物的擺放方式、位置、組合規律，器物品質(zhì)的對比關(guān)系等。這樣的研究隨意性很大，不是在一個(gè)統領(lǐng)全局的整體意識或場(chǎng)域觀(guān)指導下展開(kāi)，其結果往往不是盲人摸象，就是隔靴搔癢，抓不住問(wèn)題的關(guān)鍵，在遇到解釋不清的細節和問(wèn)題時(shí)，往往采取“回避政策”，或者毫無(wú)根據地胡亂揣摩，甚至只選擇有利于文本討論的細節、論據，或者個(gè)案，結論自然靠不住，遑論學(xué)術(shù)價(jià)值。

然而，出土的造物或者是遺物在歷史空間中其實(shí)是一個(gè)似是而非的存在。今天博物館中呈現于我們眼前的造物，多數情況下既非古人眼中所見(jiàn)的造物，也不是與當下人們生活息息相關(guān)的事物。我們甚至不能說(shuō)今天所見(jiàn)到的“古代造物”就是古代人們所創(chuàng )造之物的遺存。在馬王堆漢墓發(fā)掘的現場(chǎng)，膏泥內發(fā)現的翠綠竹葉，一暴露到空氣中就瞬間碳化，其隕滅的速度可謂令人“猝不及防”。兵馬俑也有類(lèi)似的情況，它們身上的色彩在穿越千年的時(shí)光隧道中，大多數都消褪無(wú)遺，只有極少量的一些兵馬俑，出土時(shí)身上尚且殘留著(zhù)五顏六色，有些甚至可以用艷麗來(lái)形容（雖然這種情況目前尚不能推廣到全部的兵馬俑上，但很有代表性）。畫(huà)像石也是如此，神木大堡當的畫(huà)像石是彩色的，但是更多地區的畫(huà)像石什么顏色也沒(méi)有。當然，我們也不能因此一概而論，那些靈光乍現的驚艷瞬間就是古代造物封存于地下之時(shí)的本來(lái)樣子。但從考古發(fā)掘出土的總體情形來(lái)看，色彩消褪，痕跡模糊，卻是出土遺物蛻變的大致趨勢，可見(jiàn)它既不是古人造作它們或者埋瘞它們時(shí)所見(jiàn)到的原本面目，也非大多數人在博物館中所見(jiàn)。 更多的情況是，我們常常以“包漿”“沁”“拙樸”之類(lèi)的標準用來(lái)審視和評價(jià)古代物質(zhì)遺存。問(wèn)題是，古人——造物的使用者或擁有者 ——是如何看待那些事物的？他們喜歡外觀(guān)富有歷史滄桑感，光澤含蓄、古雅的器物，還是鮮艷華美、流光溢彩的器物？以筆者所見(jiàn)，事物之表面飾以各種間色、復色為基礎的灰色裝飾圖案組合，恰恰反映了現代文明語(yǔ)境下的色彩觀(guān)。在中國古代，人們使用的著(zhù)色劑以礦物質(zhì)顏料和植物顏料為主，其顏色與今天的化工顏料相比，色彩的飽和度并不見(jiàn)得會(huì )低多少，不足之處僅在于可能會(huì )比較容易褪色，既色彩的純度（或飽和度）不易保持。曾有當代藝術(shù)設計理論提出，古人所使用的顏色以灰色系列為主，色階差別較小，對比溫和，顯得高貴、典雅，并極力主張棄用現代工業(yè)生產(chǎn)帶來(lái)的鮮艷色系，恢復古典時(shí)代的色彩觀(guān)，甚至回歸到手工萃取色素的手法上去。但問(wèn)題是，古人其實(shí)一直致力于提高色彩的飽和度、穩定性。就陶器裝飾（陶器上的色彩經(jīng)過(guò)高溫條件下的化學(xué)反應，相對來(lái)說(shuō)不易受環(huán)境影響，表現極為穩定）規律的發(fā)展狀況來(lái)講，越是鮮艷、對比強烈的顏色出現得越早。原始時(shí)期的彩陶，色彩單純、熱烈，發(fā)展到瓷州窯時(shí)，雖然一般只裝飾黑白兩色，但是其對比度也極為強烈，景德鎮的青花瓷系，再往后出現了斗彩，顏色越來(lái)越多樣，甚至是五彩繽紛，可見(jiàn)尋找色彩對比強烈、富麗堂皇一直是古人在追求裝飾品質(zhì)上努力的方向，并不像現代設計師們所理解的那樣?；疑蛘呋疑{子，其實(shí)是為古人所鄙棄的。認識灰色的價(jià)值是現代科學(xué)的產(chǎn)物，科學(xué)的發(fā)展，尤其是光學(xué)、視神經(jīng)學(xué)的發(fā)展，使人們對色彩、光、視網(wǎng)膜成像規律有了深入、系統的了解。對于色彩在各種場(chǎng)合中的作用、功能和特點(diǎn)加以研究，在這個(gè)過(guò)程中發(fā)現了灰色，作為一種中性、溫和的色彩所具有的特殊價(jià)值。同時(shí)，由于它與老舊的古物、蒼白的遺存相聯(lián)系，因此，在情感上也逐漸被抬高到高貴、典雅的貴族地位?？梢?jiàn)古董有其當代性，文物遺存在某種意義上是一種悖論性的存在。

正因為出土造物在本質(zhì)上的這種特殊性，對它進(jìn)行研究絕不能簡(jiǎn)單地停留在利用圖像來(lái)證史或對器物作圖像志描述上，而是要通過(guò)梳理圖像（或造物形象）與文獻之間的內在理路來(lái)恢復歷史原境，勾勒故事。當代藝術(shù)史、藝術(shù)考古研究中最新出現的一些研究范式，比如整體研究 和超細研究（也有人稱(chēng)之為超細讀），它們中多數的研究重點(diǎn)都聚焦于考察造物遺存上，可見(jiàn)造物在揭示古代文化內涵上所起的作用越來(lái)越大，在彌合傳統文化中宏觀(guān)概論與微觀(guān)探究之間的鴻溝上起到了很好的聯(lián)通（緩解張力）作用，以造物為中介，傳統文化中存在的諸多問(wèn)題與爭議得到了很好的梳理。正是基于此，對造物如下幾個(gè)研究方向的集中交流與討論就顯得意義非常：第一，器物辨識。包括名物考證，器物上的銘文、圖案、刻劃的研究，等等。第二，器物與環(huán)境研究。包括器物的具體適用環(huán)境，以及使用方式、時(shí)間及對象等的研究。第三，器物與文化研究。包括造型演變、源流，與特定的文化、事件、現象、信仰之間的關(guān)系等。筆者策劃與發(fā)起的“制器尚象”學(xué)術(shù)研討會(huì )雖然已經(jīng)結束，但它所帶來(lái)的影響才剛開(kāi)始，并將持續發(fā)酵，本文集的編寫(xiě)便是其中的一個(gè)自然延伸，希望有更多的學(xué)者了解到，有那么一批出色的學(xué)者，也希望更多的研究者可以從他們的成果中受益。

★ 回首往昔，古代中國的輝煌早已湮沒(méi)于歷史的塵埃之中，傳世文獻中的有關(guān)記載云遮霧罩，無(wú)從證實(shí)。我們唯有通過(guò)出土的遺物，透過(guò)青銅器上的斑斑銹跡，玉器中的絲絲沁紋，陪葬坑中發(fā)掘出來(lái)的吹彈可破的漆皮……才能捕捉到過(guò)往千年的蛛絲馬跡。

★ 力求匯集相關(guān)學(xué)科和領(lǐng)域最前沿的學(xué)術(shù)理念，更著(zhù)意于冷門(mén)不冷，“絕學(xué)”有繼；探索跨學(xué)科、多維度思考問(wèn)題的可能性，以推動(dòng)對中國古代器物的整體認識。

《制器尚象：中國古代造物觀(guān)念與傳統研究》具體篇目?jì)热萁榻B

【編者按】“制器尚象”學(xué)術(shù)論壇重點(diǎn)探討中國古代器物的生產(chǎn)傳統、裝飾以及流通，推進(jìn)對器物文化的深入解讀，以期為學(xué)界提供一個(gè)交流與互動(dòng)的開(kāi)放平臺，并就相關(guān)學(xué)術(shù)前沿問(wèn)題展開(kāi)廣泛而深入的討論?！吨破魃邢螅褐袊糯煳镉^(guān)念與傳統研究》收錄本次論壇二十多位學(xué)者的研究和討論。

造物不僅是人類(lèi)歷史發(fā)展的里程碑，還是人類(lèi)文明的記錄者。造物既是圖像表現的對象之一，也是圖像依附的主要載體。在揭示古代文化內涵，彌合傳統文化中宏觀(guān)概論與微觀(guān)探究之間的鴻溝上起到了很好的聯(lián)通作用。中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所舉辦“制器尚象”學(xué)術(shù)論壇打破了以往器物研究方面的局限，把考古學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、古文字、美術(shù)史學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)者集中在一起，使學(xué)者們之間互相啟迪，集思廣益，對推動(dòng)研究造物的進(jìn)步發(fā)展有積極作用。

在美術(shù)史、古代物質(zhì)文化史、工藝技術(shù)史以及文化人類(lèi)學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域的研究中，那些蘊含著(zhù)大量人工投入與智慧結晶的古代遺存倍受關(guān)注。但把中國古代的文化遺存視為一個(gè)整體，我們對它的認識和研究則是遠遠不夠的，這既是歷史發(fā)展的必然，也是科學(xué)技術(shù)發(fā)展瓶頸制約的結果。

在歷史層面，無(wú)數凝結了古代能工巧匠的精湛技藝與巧思的文化遺存，因為戰爭、地震、火災、腐蝕、銷(xiāo)熔等自然或人為的原因，早已悄然從人類(lèi)的視野中被永久地抹去，今天我們通過(guò)各種途徑所能見(jiàn)到的傳世或出土文物不過(guò)是吉光片羽，甚至都不能反映其歷史原貌的萬(wàn)分之一。

20世紀，國際上對中國美術(shù)史的研究偏重于古代書(shū)畫(huà)，隨著(zhù)那批精于鑒藏的書(shū)畫(huà)大家的相繼離世，國外關(guān)于中國書(shū)畫(huà)的研究也呈現萎縮的趨勢，而另一方面，關(guān)于中國古代器物文化的研究，則得益于交通便捷、圖錄與發(fā)掘報告的發(fā)行以及國際文物交流展覽的增加等因素，日漸成為一個(gè)新的文化熱點(diǎn)。

本輯《制器尚象：中國古代造物觀(guān)念與傳統研究》重點(diǎn)探討中國古代器物的生產(chǎn)傳統、裝飾以及流通，從工藝與形制、流變與傳播、觀(guān)念與思想等角度展開(kāi)，推進(jìn)對器物文化的深入解讀。

傳承與流變

器物與古代政治制度緊密關(guān)聯(lián)。

孫華從夏鑄九鼎、鼎遷三國的傳說(shuō)切入，對鼎之造型、數量與象征意義展開(kāi)探討，認為鼎作為祭祀用銅容器，“三翮六翼”的配置是九州版圖的代名詞，也不排除井里九夫、國都九里此類(lèi)象征意義。

張聞捷的報告圍繞楚國樂(lè )制展開(kāi)，結合相關(guān)出土器物，對樂(lè )鐘組合、陳設及其反映出的等級與變革等方面進(jìn)行分析。

個(gè)案研究是近年來(lái)美術(shù)史和考古學(xué)界比較常見(jiàn)的做法，強調從具體案例出發(fā)，將墓葬空間視為完整且獨立的個(gè)體，通過(guò)考察其中的隨葬品和圖像進(jìn)而理解墓葬背后的文化內涵和視覺(jué)邏輯。

聶菲從文獻學(xué)、圖像學(xué)的角度，重釋長(cháng)沙馬王堆三號漢墓出土的錐畫(huà)漆奩。認為漆奩上的圖像呈現了墓主生前狩獵講武的真實(shí)生活與追求升仙的精神世界，在墓葬語(yǔ)境下，此件漆奩為墓主提供了生活服務(wù)于展示祈盼的空間，也滿(mǎn)足了生者企望死者永享榮華的愿望。

鄧菲聚焦于山西繁峙南關(guān)村金墓，通過(guò)整體考察墓葬中的建筑空間與裝飾題材，解讀其背后所傳達的文化觀(guān)念。報告指出，工匠在營(yíng)建該墓時(shí)參照了大量圖像粉本，包括傳世繪畫(huà)、佛教藝術(shù)、神煞題材等，看似雜亂，實(shí)則統一，透露出布局背后的深層邏輯，營(yíng)造出一個(gè)內涵豐富的禮儀空間。

練春海對漢代墓葬尤其是?；韬钅顾鐾劣裎枞耍ㄓ袘饑鴷r(shí)期制作和漢代制作兩種）進(jìn)行了比較，即便是同等層次的墓葬，玉舞人的制作水平也參差不齊，反映了漢代社會(huì )風(fēng)氣從先秦時(shí)期的重視禮儀轉變?yōu)閺娬{實(shí)用。

姚一鳴的研究發(fā)現，先秦至兩漢時(shí)期鎮的造型變化較大，鎮從春秋時(shí)期的幾何形發(fā)展到漢代的圓雕形，顯示出漢代日用器物的世俗化轉向，亦發(fā)生了由單純裝飾功能到反映漢人炫耀心理及豪奢思想的轉變。

朱滸對臨沂吳白莊漢墓中室南壁東門(mén)楣上的圖像上所刻畫(huà)的人像身份及情節主題展開(kāi)探討，認為畫(huà)面主角為紂王帝辛，表現了武王伐紂的場(chǎng)景。

周繁文對西漢木葬具的等級規定進(jìn)行了考察，認為葬具的規格具有嚴格的等級規定，以種類(lèi)、數量、材質(zhì)等作為區分葬具等級的重要指標。

柴怡以西安出土漢代陶俑為研究對象，全面梳理、歸納近年來(lái)西安地區出土的漢代陶俑，并對漢代陶俑的制作工藝、流通現象，以及隨葬陶俑與墓葬等級之間的關(guān)系問(wèn)題進(jìn)行探究。

張鵬圍繞北京金代烏古論家族墓葬中出土的四層石奩，從器物材質(zhì)、裝飾、工藝及所有者等方面展開(kāi)詳細論述。金代石奩在某種意義上儲藏了歷史的記憶和生命的鄉愁，凝聚了對抗、妥協(xié)、傳承、變異等多種文化因素，成為一個(gè)有機的生命體。

李重蓉在補充整理鸮形倉實(shí)物資料的基礎上，考證此類(lèi)器物的定名、功用與流變，指出鸮形倉應為糧倉明器，它在墓葬中的出現與漢人利用鸮鳥(niǎo)形象來(lái)防鼠、保護糧食的觀(guān)念相關(guān)。

肖世孟追溯釉色“天青”的淵源與內涵，并探討了文人對汝窯茶器的色彩理想：其一，超乎言象的“天青”釉色迎合了文人物象之天成的觀(guān)念意趣；其二，汝窯“天青”溫潤如玉的色澤與文人“比德如玉”的審美品位相契合。

工藝與技術(shù)

社會(huì )變遷、集體意識等皆對工藝與技術(shù)的選擇與改變有潛移默化的影響。

蘇榮譽(yù)的研究圍繞現存的五件圓口長(cháng)頸方腹青銅卣展開(kāi)，以科技考古的方式分析了青銅卣的風(fēng)格與工藝，討論它們各自?xún)群皩傩?，從而深化了學(xué)界對商代青銅工匠和青銅技術(shù)的流動(dòng)、青銅器的流通等問(wèn)題的認識。

韓鼎關(guān)注到商周青銅器紋飾中一類(lèi)特殊的“仿物”紋飾，特殊之處在于其模仿對象為有機材質(zhì)。該研究不僅揭示了商周青銅器（及紋飾）的一種重要設計理念，也復原出部分有機材質(zhì)器物的原型。

董波從一件長(cháng)沙窯“紅綠彩”執壺切入，在中西文化交流的視野下，概括長(cháng)沙窯三彩瓷器的工藝與色彩特點(diǎn)，指出此類(lèi)瓷器的用料、做法皆與西亞相關(guān)。

王拓的報告從文獻、實(shí)物、工藝等方面，全面論證了晚明紫砂器對對銅、錫等金屬器皿的模仿與借鑒，并歸納其緣由：一是造物規律使然；二為迎合社會(huì )風(fēng)尚；三則出于紫砂器與金屬器皿制作工藝的相似。

陶曉珊在全面分析清宮《活計檔》“留樣”旨令、綜合考察傳世文物的基礎上，對雍正建立的供御用品造辦的式樣庫進(jìn)行全面分析。并指出，式樣庫的建立直接促成了雍正朝宮廷工藝美術(shù)形成風(fēng)格相對統一與純粹的時(shí)代特點(diǎn)。

文化與交流

研究材料的更新為解讀文化變遷、制度規范提供了契機。器物與圖像作為媒介，承載著(zhù)宗教思想、家族意志乃至文明播遷中的觀(guān)念與信仰。

陳軒將漢墓中出土的金灶作為漢代步搖的懸掛構件展開(kāi)探討，指出作為中西物質(zhì)文化交流的縮影，金灶的設計與使用體現了漢地將游牧貴族的佩飾轉化為以本土吉祥語(yǔ)匯構建的裝飾系統。

程雅娟關(guān)注北魏時(shí)期出現的一類(lèi)具有強烈外域風(fēng)格的輔首銜環(huán)。她從圖像流變、宗教傳播等角度出發(fā)，對北魏鋪首銜環(huán)中來(lái)自古印度的“勇士馭獸”母題，以及來(lái)自蘇美爾文明的“一人雙獸”母題進(jìn)行細致地梳理與分析。

葉少飛對唐宋壁畫(huà)、雕塑等藝術(shù)形式中出現的與白象相關(guān)的題材進(jìn)行了分類(lèi)與討論，指出唐宋時(shí)期的白象造型基本出自佛教文本，在呈現文本基本內容的同時(shí)，還受到了政治權力、社會(huì )觀(guān)念、圖像傳播規律等因素的影響。

任欣根據器物形制與造型特點(diǎn)，探討古蜀地區鳥(niǎo)日組合形象所具備的文化功能，以及古蜀先民的造物觀(guān)念與文化信仰。

張亞莎圍繞曲踏古墓地發(fā)掘出的一件方足彩繪木案展開(kāi)，分析了青藏高原地區鳥(niǎo)形紋飾的流行區域、發(fā)展與演變，以及神鳥(niǎo)在古象雄王國早期信仰中的特殊意義與崇高地位。

吳若明在回顧明代海上貿易發(fā)展與克拉克瓷概念的基礎上，重點(diǎn)闡釋了普拉多博物館的藏畫(huà)《視覺(jué)的寓言》，分析17世紀中國外銷(xiāo)瓷的在歐洲繪畫(huà)中的鏡像呈現，并綜合審視跨文化藝術(shù)的形成及其本土化變遷。

“形而上者為之道，形而下者為之器”，器物所反映的觀(guān)念與文化的復雜性，強調適時(shí)、適度借助跨學(xué)科視角帶來(lái)的研究方法與學(xué)術(shù)范式上的拓展與創(chuàng )新。

莊慧芷從秦漢之前的各種天文相關(guān)遺址、文物與文獻切入，探討“蓋天說(shuō)”與“渾天說(shuō)”宇宙模型的起源，以及兩種學(xué)說(shuō)的關(guān)聯(lián)性，并指出在具有官學(xué)色彩時(shí)期，此類(lèi)器物為皇權所掌控，失去官學(xué)地位之后，則逐漸轉變?yōu)樽诮?、信仰，甚至是裝飾、游戲的題材。

彭圣芳陳述了《考工記》的設計美學(xué)思想，認為其通過(guò)翔實(shí)的規范和標準表達了造物設計的形式觀(guān)與功能觀(guān)。

何清俊對北宋朱長(cháng)文所著(zhù)《琴史》做了系統的梳理，將朱長(cháng)文的琴器造物思想歸納為尊圣、擬象、應術(shù)和立道四個(gè)主要方面，并指出《琴史》反映了北宋時(shí)期理學(xué)興起背景下知識分子試圖將傳統陰陽(yáng)、五行、象數等觀(guān)念進(jìn)行理性改造的嘗試。

　　各位學(xué)者的研討全方位、多層次地呈現出中國傳統器物文化的多維景觀(guān)，在研究方法的運用與開(kāi)拓、材料的發(fā)現與解讀以及古代制度、信仰與文化的探索等多個(gè)方面，皆取得了極大的突破，對于推進(jìn)傳統器物文化研究的轉型與深入意義重大。