楊煉：
在水面上寫(xiě)字的人只能化身為水
有一只眼睛，在注視大海。
有一只眼睛，在中國，北京，西郊離圓明園廢墟不遠的一間小屋里。一張用半塊玻璃黑板搭成的書(shū)桌，被窗外高大的梧桐樹(shù)遮得終日幽暗。墻上，掛滿(mǎn)從中國各地旅行帶回來(lái)的面具，五顏六色，猙獰可怖，使小屋終獲“鬼府”之稱(chēng)。也許，十年前你寫(xiě)下《重合的孤獨》，已在冥冥中構思我，構思今天的談話(huà)。也許，“今天之我”，只是那篇文章選中，或孕育出的一個(gè)對話(huà)者？同一只眼睛，又是不同的：在這里，德國，斯圖加特的“幽居堡”，當森林的海，再次被秋天染紅。我寫(xiě)下《因為奧德修斯，海才開(kāi)始漂流》——十年前，被寫(xiě)進(jìn)“現在”之內；另一個(gè)“我”，被寫(xiě)進(jìn)“我”之內；一篇文章被寫(xiě)進(jìn)另一篇文章之內；思想，被再次思想，重申一片空白——注視中，我的奧德修斯漂流之詩(shī)還遠未結束。
是誰(shuí)的眼睛？
是誰(shuí)使“漂流”有了意義——海，還是奧德修斯？在我看來(lái)，是后者揭示了前者的距離。因為漂泊者，海的波動(dòng)加入了歷史。因為被寫(xiě)下，詩(shī)，有了源頭。如此，詩(shī)人命中注定，不肯也不能停止：以對距離的自覺(jué)創(chuàng )造著(zhù)距離。在中國，你寫(xiě)“把手伸進(jìn)土摸死亡”（《與死亡對稱(chēng)》），黃土，帶著(zhù)它的全部死者，延伸進(jìn)一個(gè)人的肉體；在國外，我寫(xiě)“大海，鋒利得把你毀滅成現在的你”（《大海停止之處》），每天就是一個(gè)盡頭，而盡頭本身卻是無(wú)盡的。從國內到國外，正如卡繆之形容“旅行，仿佛一種更偉大、更深沉的學(xué)問(wèn)，領(lǐng)我們返回自我”。內與外，不是地點(diǎn)的變化，僅僅是一個(gè)思想的深化：把國度、歷史、傳統、生存之不同都通過(guò)我和我的寫(xiě)作，變成了“個(gè)人的和語(yǔ)言的”。通過(guò)一只始終睜大的眼睛，發(fā)生在你之外的死亡，就像無(wú)一不發(fā)生于你之內，一行詩(shī)之內：“用眼睛幻想?死亡就無(wú)需速度……草地上的死者俯瞰你是相同的距離”（《格拉夫頓橋》）。那么，“自覺(jué)”的定義正是“主動(dòng)創(chuàng )造你的困境”。你不可能取消距離，你應當擴大它，把它擴大到與一個(gè)人的自我同樣廣闊的程度，孤獨，被擴大到重合的程度：一個(gè)人的，許多人的；中國的，外國的；這里的，別處的；此刻的，永遠的一個(gè)人的處境。
以上文字引自楊煉的一篇隨筆，題目已在其中。用楊煉的文字開(kāi)始一篇有關(guān)楊煉的文字是一件有趣的事，因為這樣一來(lái)，我們就可以獲得一個(gè)有關(guān)“一篇文章被寫(xiě)進(jìn)另一篇文章”的三重影像。我也不在乎是否引得太長(cháng)，因為前者注定是后者的一部分。引文中說(shuō)到的《重合的孤獨》我也讀過(guò)——在它墨跡未干的時(shí)候；但當時(shí)我還不知道它和墨西哥當代詩(shī)人、偉大的奧克塔維奧·帕斯的一本著(zhù)作同名，而據我所知，90年代初楊煉在澳大利亞時(shí)，曾試圖和漢學(xué)家麥寶·李（Mabel Lee）合作翻譯過(guò)這部著(zhù)作。我沒(méi)有問(wèn)過(guò)楊煉，當他把“致《重合的孤獨》的作者”作為那篇隨筆的副題時(shí)，心中是否同時(shí)想到了帕斯；但對我來(lái)說(shuō)，這位沒(méi)有出場(chǎng)的詩(shī)人從一開(kāi)始就是一個(gè)隱身的在場(chǎng)者。如此一來(lái)，楊煉的文字就不再僅僅是一場(chǎng)自我內部的對話(huà)，其中還隱約閃爍著(zhù)另一個(gè)人，或一群幽靈的聲音。無(wú)論楊煉的聲音有多么雄辯，都不但不能壓倒，反而只能更加突出這些聲音，所謂“如影隨形”。而當這些聲音被引入本文時(shí)，我們所獲得的甚至遠不止是一個(gè)有關(guān)聲音的三重影像，而是多重影像——對此不必感到奇怪，因為詩(shī)人的孤獨從來(lái)就是“重合的孤獨”，而影像就是幽靈。
當然這沒(méi)有，也不會(huì )影響我們傾聽(tīng)楊煉聲音的獨特性。就此而言，被用作標題的“因為奧德修斯，海才開(kāi)始漂流”一句值得反復品味。它與其說(shuō)是一個(gè)有關(guān)寫(xiě)作及其動(dòng)力源頭的感悟式的結論，不如說(shuō)是一個(gè)不斷從感悟出發(fā)的追問(wèn)。與此同時(shí)，它也提示了楊煉運思，或捕捉詩(shī)意的反常規向度和方式，它迫使你不斷自問(wèn)：“是誰(shuí)的眼睛？”我征引楊煉的以上文字還有一重時(shí)間的考慮：分別以《重合的孤獨》和《因為奧德修斯，海才開(kāi)始漂流》為認知標志，他把自己的寫(xiě)作分為了前后兩個(gè)十年；而從他寫(xiě)作此文至今，又是一個(gè)十年過(guò)去了。在某種程度上這不過(guò)是一個(gè)偶然的巧合，但落實(shí)到本文，也不妨說(shuō)是一種對稱(chēng)：既與三十年中國的歷史進(jìn)程對稱(chēng)，也與他三十年來(lái)的命運和心路歷程對稱(chēng)。
1998年上海文藝出版社推出了《楊煉作品1982—1997》兩卷本（詩(shī)歌卷《大海停止之處》，散文、文論卷《鬼話(huà)·智力的空間》），2003年年初出版了楊煉新作（1998—2002，含詩(shī)歌、散文、文論）合卷《幸福鬼魂手記》；未及年底，又決定重印1998年版的修訂本。這樣的“待遇”，或者說(shuō)這樣的好運，在享受著(zhù)“朦朧詩(shī)”的共鳴，而又多年漂泊在外的詩(shī)人中大概是絕無(wú)僅有的。然而，我們卻無(wú)法說(shuō)這是對他的一種慰勉，正如不能說(shuō)是對他的回報一樣——說(shuō)慰勉太輕巧，而若要說(shuō)回報，或許只有他的作品本身才當得起“回報”之名。
詩(shī)人們似乎有太多的事暗合命數。楊煉去國那天是1988年8月8日，真是個(gè)出發(fā)的好日子。那天我正好也動(dòng)身去拉薩參加“太陽(yáng)城詩(shī)會(huì )”。我們在勁松4區414樓下?lián)]手告別，互道一路平安，誰(shuí)都沒(méi)有想到直到六年后我們才能再次見(jiàn)面，而所謂“平安”，竟意味著(zhù)他就此踏上風(fēng)雨飄搖的漂泊路。說(shuō)“風(fēng)雨飄搖”或許言重了，但至少相對于他最初的那些年是合適的。很難想象這位心高氣傲、長(cháng)發(fā)飄飄的家伙在車(chē)場(chǎng)洗車(chē)是什么樣子，在與朋友合開(kāi)的小菜場(chǎng)當柜賣(mài)菜是什么樣子，在吱嘎作響的小木樓里端著(zhù)鍋碗瓢盆四處亂竄，以侍候那些從屋頂和板壁中從容滲漏進(jìn)來(lái)的雨水時(shí)是什么樣子，然而這正是楊煉當時(shí)的樣子。類(lèi)似的經(jīng)歷，其妻友友在散文集《人景》中曾多有攝入，卻沒(méi)有在他本人同一時(shí)期或之后的作品中留下任何直接的痕跡。好奇心重的讀者對此不免有些失望以至納悶，只有那些熟悉楊煉一以貫之的思致并關(guān)注其個(gè)體詩(shī)學(xué)核心的人才深明其理：既然早已認定身心的漂泊是一種宿命，是詩(shī)意的淵藪，遭遇些現實(shí)的困窘，又有什么值得大驚小怪呢？
這當然不是事后賣(mài)乖的便宜話(huà)。如果說(shuō)，楊煉屬于當代中國最早達成了詩(shī)的自覺(jué)、嘗試建立自洽的個(gè)體詩(shī)學(xué)，并用以指導自身寫(xiě)作的詩(shī)人之一，那首先是因為他最早深切體驗并透徹反思了母語(yǔ)現實(shí)和文化的雙重困境，由此拓開(kāi)一條決絕的向詩(shī)之路?！耙活w無(wú)法孵化的心獨自醒來(lái)”（《半坡·石斧》），那一刻也就是孤獨的漂泊之旅啟程的時(shí)刻。從1982年相識到他去國前的幾年中我是他寓所的?？?，那時(shí)但覺(jué)他將其命名為“鬼府”，正如其中到處懸掛的各式面具一樣，更多的是他疏離現實(shí)的自誡和自嘲，卻沒(méi)有深思與他個(gè)體詩(shī)學(xué)的致命關(guān)聯(lián)；更沒(méi)有想到，“鬼府”主人在與那些出入如風(fēng)的鬼魂做隱秘溝通的同時(shí)，也正致力將自己修煉成這樣的鬼魂，而這種修煉恰與日后不期降臨的命運相匹配。因為鬼魂總是最輕的。他為第一本英譯詩(shī)集所撰的序言《重合的孤獨》（1985）與其說(shuō)是寫(xiě)給西方讀者的，不如說(shuō)是寫(xiě)給母語(yǔ)/ 自己的。而他去國前寫(xiě)下的詩(shī)句“所有無(wú)人 回不去時(shí)回到故鄉”（《還鄉》），“每一只鳥(niǎo)逃到哪兒 死亡的峽谷/ 就延伸到哪兒 此時(shí)此地/ 無(wú)所不在”（《遠游》），既可以說(shuō)是一語(yǔ)成讖，又可以視為他漂泊中寫(xiě)作的宣言。
從澳大利亞到新西蘭，到美國到德國再到英國，二十年來(lái)楊煉漂泊的足跡印遍了大半個(gè)世界，其要旨或許可以概括為一句話(huà)，即以生存方式的簡(jiǎn)約，換取精神宇宙的豐富。在他的身后，不斷矗立起以他所鐘愛(ài)的組詩(shī)形式構成的紙上建筑群。那是他的世界，一個(gè)足以與他走過(guò)的世界相對稱(chēng)的同樣浩瀚，同樣深邃，同樣生生不息的漢語(yǔ)詩(shī)歌世界：《面具與鱷魚(yú)》（1989）、《無(wú)人稱(chēng)》（1991）、《大海停止之處》（1992—1993）、《同心圓》（1994—1997）、《十六行詩(shī)》（1998—1999）、《幸福鬼魂手記》（2000）、《李河谷的詩(shī)》（2001—2002）等。此外，他還以類(lèi)組詩(shī)的結構創(chuàng )作了長(cháng)篇散文《鬼話(huà)》（1990—1992，由十六篇構成）、《十意象》（1994）、《那些一》（1999，由五篇構成）、《骨灰甕》（2000）、《月蝕的七個(gè)半夜》（2001，由七篇構成）等。這些作品，再加上他此一時(shí)期的二十余篇理論、批評文章，如同由一個(gè)看不見(jiàn)的中心（虛無(wú)的中心）興發(fā)，而又波向四面八方的道道漣漪，構成了他創(chuàng )作自身的“同心圓”?！巴膱A”既是他個(gè)體詩(shī)學(xué)的核心概念，又是他心目中的詩(shī)歌秩序圖像，也是他把握生存/語(yǔ)言臨界點(diǎn)的方式。
在同屬“朦朧詩(shī)”的一代詩(shī)人中，楊煉大概是最雄心勃勃的。盡管從不言及使命甚至斥之“扯淡”，但他顯然是那種天生具有使命感的人。在他的筆下，能同時(shí)感受到祭司的神秘、拓荒者的狂野、鉆探工的堅執、建筑師的嚴整和微雕藝人的精細，而將如此多的品性融溶為一的，則是鼓涌于血脈之中而又被提升到準宗教高度、如戀人般熾烈而又如修士般虔敬的創(chuàng )造熱情。說(shuō)到楊煉的熱情，當年老江河的一段回憶讓我印象深刻。他說(shuō)的是70年代末80年代初，從國際關(guān)系學(xué)院到宮門(mén)口橫胡同，兩地相距二十多華里，“可擋不住這家伙。想到一個(gè)好句子坐不住，說(shuō)來(lái)就來(lái)了。半夜沒(méi)了公交車(chē)也擋不住，騎車(chē)，有時(shí)干脆就走著(zhù)來(lái)”。他提醒我注意楊煉那兩條長(cháng)腿，注意他甩開(kāi)長(cháng)腿追趕公交車(chē)的樣子，“那叫精力彌漫”！現在這兩條長(cháng)腿已在外跋涉多年，似乎仍當得起老江河當年的贊詞；但更重要的是贏(yíng)得了另一些人的贊詞，而且不管他本人是否愿意，這都是對一個(gè)當代漢語(yǔ)詩(shī)歌使者的贊詞：
在當代中國詩(shī)人之中，楊煉以表現“中央帝國”眾多歷史時(shí)期間生存的痛苦著(zhù)稱(chēng)……一個(gè)世界文學(xué)的老問(wèn)題，由中國當代文學(xué)提供了最新版本：怎樣靠獨立的而非群體的靈感，繼續把新異的經(jīng)驗帶入自己的創(chuàng )作？……我推薦楊煉的詩(shī)，請你們關(guān)注。
——[美國] 艾倫· 金斯堡
（楊煉）繼續以他的作品建造著(zhù)中國傳統與西方現代主義之間的橋梁。他令人震驚的想象力，結合以簡(jiǎn)捷文字捕獲意象和情緒的才華，顯示出楊煉是我們時(shí)代最偉大的詩(shī)人之一。每首詩(shī)迸射出的急迫的能量，觸目地超出了陰郁壓抑的題材，輝煌展示于譯文中……這不是一部?jì)H僅應被推薦的作品。它是必讀的。
——[英國]《愛(ài)丁堡書(shū)評》
楊煉的主題是當代的，但他的作品展示了一種對過(guò)去的偉大自覺(jué)，以及對怎樣與之關(guān)聯(lián)的心領(lǐng)神會(huì )。將此呈現出來(lái)的是閱讀他的詩(shī)行時(shí)感到的豐富音質(zhì)，他使用深奧典故的愛(ài)好，和他極力張揚的精神上的自由。
——[英國]《當代作家詞典》
這樣的贊詞還有一大堆，但我征引它們更多地卻是為了突出某種強烈的反差或悖謬：當楊煉在國外頻頻獲獎，不停地參加各種學(xué)術(shù)和節慶活動(dòng)，被譽(yù)為當代中國最有代表性的聲音之一時(shí)，他的作品在母語(yǔ)語(yǔ)境中則仍然延續著(zhù)多年來(lái)難覓知音的命運。幾年前在北京曾召開(kāi)過(guò)一個(gè)小型的楊煉作品研討會(huì )，一位我素所尊敬的學(xué)者會(huì )后應對索稿時(shí)誠懇地對我說(shuō)：“不是我不想寫(xiě)，實(shí)在是因為他的詩(shī)太難讀了，根本進(jìn)不去?！蔽蚁嘈?，他的想法也是絕大多數讀者的想法?？紤]到楊煉是當代最早對“傳統”和“現代”的關(guān)系進(jìn)行認真思考，并孜孜于令傳統“重新敞開(kāi)”或向“現代”轉型的詩(shī)人之一（他在這方面的努力甚至為他贏(yíng)得了“尋根派代表詩(shī)人”這一令其哭笑不得的“美譽(yù)”），這種悖謬就尤其具有諷刺意義。陳超對此曾有過(guò)一個(gè)俏皮而尖刻的悖謬式表達，他說(shuō)：“楊煉具有東方感的詩(shī)，在自己的國土上成了異鄉人?！?p/>
楊煉的詩(shī)和閱讀之間的齟齬絕非孤立的個(gè)案，倒不如說(shuō)是當代中國先鋒詩(shī)普遍處境的極端體現。類(lèi)似的齟齬同樣存在于先鋒詩(shī)內部。在我看來(lái)，這種齟齬不僅深刻關(guān)聯(lián)著(zhù)漢語(yǔ)“新詩(shī)”在追求“現代性”過(guò)程中的內在矛盾和沖突，而且深刻關(guān)聯(lián)著(zhù)近年來(lái)被眾多海內外詩(shī)人、評論家、漢學(xué)家反復涉及，而楊煉本人也一直至為關(guān)注的所謂“中文性”問(wèn)題。然而深入討論是另一篇長(cháng)文的事，這里無(wú)從再作展開(kāi)。對有興趣，也有能力攻讀楊煉詩(shī)歌的讀者來(lái)說(shuō)，如下的畫(huà)面或許是一個(gè)極佳的參照。我說(shuō)的是德國當代藝術(shù)家瑞貝卡· 霍姆（Rebecca Hom）的一座題為《夜之鏡》（Mirror of the Night）的雕塑作品（1999年楊煉獲意大利最重要的FLAIANO國際詩(shī)歌獎后，該作品被用作其獲獎詩(shī)集的封面；它同時(shí)也是上海文藝版《楊煉作品（1982—1997）》的封面，不難找到）。這一作品坐落在一所“二戰”期間因與相鄰的屋子共一堵墻壁而得以幸存下來(lái)的猶太小廟中：一根金屬桿懸于下置水盆的水面，水盆曾裝過(guò)在大屠殺中罹難的猶太人的骨灰；金屬桿系機械裝置，定時(shí)劃過(guò)水面，蕩起一陣漣漪，復又歸于平靜；四面堆放著(zhù)樹(shù)葉，每個(gè)展季變換一種顏色。按作者的說(shuō)法，這座動(dòng)態(tài)的雕塑是一個(gè)象征作品，它象征著(zhù)歷史、記憶和書(shū)寫(xiě)的關(guān)系。然而，僅僅如此嗎？我想到了楊煉的兩行詩(shī)句：
在水面上寫(xiě)字的人只能化身為水
把港口 化為傷口
——《夏季的唯一港口》
所有無(wú)人 回不去時(shí)回到故鄉
——《還鄉》
2008年4月
