新一代人工智能的出現，引發(fā)了人們的焦慮。人類(lèi)勞動(dòng)是否完全會(huì )為人工智能所取代？面對技術(shù)革新的時(shí)代巨變，人類(lèi)該何去何從？人類(lèi)與技術(shù)之間又有著(zhù)一種怎樣的關(guān)聯(lián)？

本書(shū)是一部GPT時(shí)代電影文化研究的前沿成果，在梳理相關(guān)理論和運動(dòng)影像史的基礎上，以影片、銀幕和觀(guān)眾三者的關(guān)系為框架，鎖定觀(guān)看行為這一方向，以《黑客帝國》等“元宇宙電影”為例，論述了電影技術(shù)、觀(guān)看行為以及人類(lèi)感官機制的相互影響和共同進(jìn)化。為人們深入理解電影這一現代媒介打開(kāi)一個(gè)新視角，啟發(fā)人們對人類(lèi)與技術(shù)之關(guān)系的思考。

作者：羅杰·F.庫克，美國密蘇里大學(xué)德國文化研究教授、電影學(xué)系主任。曾共同主編《維姆·文德斯的電影：影像、敘事與后現代情境》以及《柏林學(xué)派術(shù)語(yǔ)表：德國新電影辭典》。

譯者：韓曉強，電影學(xué)博士，西南政法大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授，媒介研究公眾號“觀(guān)察者的技術(shù)”運營(yíng)者。

“后人學(xué)譯叢”總序 i

中文版序言 i

導論 1

運動(dòng)影像媒介與具身觀(guān)看行為 10

媒介融合與再媒介化 19

第一章?電影與具身心智 35

技術(shù)創(chuàng )生：生物與技術(shù)的共同進(jìn)化 35

重估電影的維系性圖像 60

“意識是一種副現象” 73

媒介與心智的雙重時(shí)間性 83

對觀(guān)看行為的后電影反思 104

第二章?1900：電影改變了媒介格局 119

電影作為假體視覺(jué)意識 119

機械文化與運動(dòng)影像 132

再媒介化：電影與文字的融合 148

電影與文字的暴政：弗蘭茨·卡夫卡 167

作家的視覺(jué)與攝影機–眼睛 168

第三章?2000：電影與數字影像 203

電影虛擬現實(shí)的跨媒介建構 203

運動(dòng)、空間和時(shí)間的數字媒介化 216

電影與奇點(diǎn)意識 234

結論 251

參考文獻 266

術(shù)語(yǔ)、作品及人名對照表 283

譯后記 297

編者按：本文為《后電影視覺(jué)：運動(dòng)影像媒介與觀(guān)眾的共同進(jìn)化》的作者羅杰·F.庫克為該書(shū)撰寫(xiě)的中文版序言。

《后電影視覺(jué)》中文版序言

《后電影視覺(jué)》一書(shū)的寫(xiě)作計劃，源自我過(guò)去幾年研究工作中一道突現的靈光。從表面上看，書(shū)中的不同章節面向各種不同的學(xué)術(shù)訴求，可謂一種寬泛的集合，但它同樣包含了一種定向的努力，鎖定了電影研究中一個(gè)極其重要卻又常年被忽視的方面，即針對觀(guān)看行為（spectatorship）的研究。這種忽視與既有的電影接受理論前呼后應，使我的研究道路腹背受敵，也導致我采用了本書(shū)當中假定的綜合性方法。

通往《后電影視覺(jué)》的道路，始于我對情動(dòng)理論（ affect theory）的興趣，以及我對支持這一信條的神經(jīng)科學(xué)領(lǐng)域的探索。因此，我的電影分析更多集中在人們面對運動(dòng)影像時(shí)的一種預知的、自動(dòng)性的身體反應，或者說(shuō)這種身體反應在對一部電影的整體反應中所扮演的角色。對觀(guān)看行為具身方面的關(guān)注，導致人們更深層地卷入認知科學(xué)的最新發(fā)現以及它們在其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域激發(fā)的最新觀(guān)點(diǎn)當中。20世紀90年代大腦功能研究的爆炸式增長(cháng)—所謂的“腦十年計劃”（1989年美國國會(huì )聯(lián)合決議第174號）—促使各學(xué)科的學(xué)者們重新思考以認知為中心的人類(lèi)文化觀(guān)。在探索并將這一理論視角用于電影研究時(shí)，我遇到了相當大的障礙。因為認知主義電影理論已然存在著(zhù)一個(gè)成熟的領(lǐng)域，可以追溯到25年前。早在20世紀80年代中期，一批重要的電影學(xué)者開(kāi)始反對宏大理論（grand theory）的主導地位，并轉向認知科學(xué)以尋求替代性的理論基礎。在其中的主要成員，如大衛·波德維爾、克里斯汀·湯普森及諾埃爾·卡羅爾的推動(dòng)下，認知主義電影理論已經(jīng)作為有力的競爭者，在角逐電影理論之正統的各種方法中確立了自身的地位。在1995年，他們成立了一個(gè)電影學(xué)者的另類(lèi)國際學(xué)會(huì )，并將其命名為“運動(dòng)影像認知研究學(xué)會(huì )”（SCSMI），這一名稱(chēng)與當時(shí)的主導學(xué)會(huì )，即“電影與媒介研究學(xué)會(huì )”（SCMS），在簡(jiǎn)寫(xiě)上有著(zhù)驚人的相似。也就是說(shuō)，他們欣然接受了自己作為“將認知科學(xué)應用于電影的電影研究分支”的說(shuō)法。

這一群體在電影研究中的強勢地位，于某種程度上扼殺了其他借鑒認知神經(jīng)科學(xué)的相關(guān)方法的發(fā)展。就我而言，當我發(fā)展自己的理論方法時(shí)，該領(lǐng)域的同事都以為我是在 SCSMI組織的傳統認知主義框架內工作。然而，就研究神經(jīng)科學(xué)而言，我的理論基礎恐怕與這批認知主義者完全相反。認知主義者們死抱著(zhù)他們在 20世紀 80年代就引為令箭的古典認知模型，他們幾乎只關(guān)注對電影的有意識反應，而對發(fā)生在具身層面或前反思層面的感覺(jué)運動(dòng)反應視若無(wú)睹。為了將我在神經(jīng)科學(xué)方面的理論基礎與認知主義者的立場(chǎng)區分開(kāi)來(lái)，我在 2015年的一篇文章中正面回應了這一問(wèn)題，其中的觀(guān)點(diǎn)建立在對柏林學(xué)派中近期德國電影人的研究之上。[ 這篇文章的名稱(chēng)是《具身仿真、移情與社會(huì )認知：柏林學(xué)派對電影理論的啟示》（“Embodied Simulation, Empathy, and Social Cognition: Berlin School Lessons for Film Theory”），載《銀幕》（Screen），第 56卷第2期，2015年夏季刊，第153—171頁(yè)。]

雖然這篇發(fā)表在《銀幕》上的文章之要義，是為電影研究中另一脈神經(jīng)科學(xué)基礎開(kāi)辟空間而邁出的第一步，但它同樣揭示了某種需求，即我們需要以神經(jīng)科學(xué)與媒介理論為基礎，對觀(guān)看行為進(jìn)行更全面的說(shuō)明。當我開(kāi)啟這項工作的時(shí)候，很快就明白了這樣一種理論必須將電影的運動(dòng)影像置于人類(lèi)與媒介共同進(jìn)化的更大圖景之中。該工作由此帶來(lái)了自身的挑戰。一方面，它在我的立場(chǎng)和認知主義者的立場(chǎng)之間確立了一個(gè)明確的分界。認知主義者堅持古典的認知主義心智論，認為心智處理的基本結構是通過(guò)適應和自然選擇進(jìn)化來(lái)的，幾千年來(lái)一直保持著(zhù)穩定不變。另一方面，它與近期媒介理論中對電影影像的主流觀(guān)點(diǎn)相抵觸。該領(lǐng)域的學(xué)者主要關(guān)注數字技術(shù)帶來(lái)的更顯著(zhù)的變化，并且淡化了電影在人類(lèi)與現代媒介的共同進(jìn)化中發(fā)揮的作用?；蛟S是受到認知主義者對電影接受之論述的影響，許多人接受了某種概念，即電影對觀(guān)眾的作用幾乎完全發(fā)生在現象意識層面?！逗箅娪耙曈X(jué)》的主旨在于糾正對電影影像的這種看法，并強調電影在人類(lèi)與運動(dòng)影像媒介的動(dòng)態(tài)共同進(jìn)化中應有的地位。

自最早的工具制造以來(lái)，技術(shù)的生產(chǎn)一直在推動(dòng)人類(lèi)的進(jìn)化，這一富有爭議的主張，已經(jīng)從神經(jīng)科學(xué)、進(jìn)化生物學(xué)、考古學(xué)和媒介理論中獲得了其絕大部分論據。在此，我認為有必要將我對人類(lèi)與技術(shù)共同進(jìn)化的立場(chǎng)牢牢地樹(shù)立在這一研究體系中，繼而轉向電影如何融入一個(gè)更大歷史的問(wèn)題。本書(shū)的第一章奠基了這一基礎，同時(shí)還討論了人類(lèi)的心智/身體如何對運動(dòng)影像媒介作出反應并被其改變的具體問(wèn)題。

在完成本書(shū)設定目標的過(guò)程中，我面臨的最大挑戰，或許是找到一種方法來(lái)描述電影影像與人類(lèi)處理運動(dòng)影像能力的長(cháng)期和逐步的共同進(jìn)化。對這段歷史的全面描述，需要眾多學(xué)者的累積性工作，即每個(gè)人都要關(guān)注自己的特定專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域。為此我決定將這一項目限定在整個(gè)過(guò)程中的某些關(guān)鍵節點(diǎn)（key junctures），以更好地揭示自電影技術(shù)發(fā)明以來(lái)一直伴隨著(zhù)電影的共同進(jìn)化動(dòng)力學(xué)的內部運作。

當我開(kāi)始確定影響這一進(jìn)程的主要力量時(shí)，也決意將研究聚焦于媒介融合的兩個(gè)豐富時(shí)刻：一個(gè)是二十世紀初，一個(gè)是二十世紀末。我愈加意識到，媒介演進(jìn)過(guò)程中所涉及的再媒介化（remediation）動(dòng)力學(xué)如何反映了人類(lèi)相應神經(jīng)系統的變化模式。因此，在這兩個(gè)時(shí)期，首先是新生的電影影像，之后是完備的電影影像與其他主導媒介的融合，為觀(guān)察運動(dòng)影像媒介如何影響人類(lèi)進(jìn)化提供了最佳時(shí)機。

當電影在1900年左右作為一種主要的文化現象而出現的時(shí)候，它與一直以來(lái)且至今仍屬于人類(lèi)文化最具決定性的媒介—文字—產(chǎn)生了同步的交集以及沖突。有關(guān)電影出現時(shí)的文化對立情緒，尤其是它對文字的威脅，相關(guān)的論述早已汗牛充棟。然而，其中的重點(diǎn)幾乎完全放在文學(xué)以及其他高級形式的書(shū)面表達上。就我的研究而言，最重要的是新的運動(dòng)影像技術(shù)與文字媒介本身的融合。我發(fā)現這是電影對人類(lèi)文化演進(jìn)之影響的最難以琢磨的方面。雖然電影對更高形式的文字（以及更廣義的文化）構成的威脅在當時(shí)被廣為討論，并且隨后被電影史學(xué)家充分記錄下來(lái)，但這兩種基礎媒介的融合卻極少得到關(guān)注。為了分析這一晦暗未明的動(dòng)力學(xué)，我轉向了一位被許多人視為在此有悖常理的人物—弗蘭茨·卡夫卡。無(wú)論如何，作為一個(gè)職業(yè)生涯高度受制于官僚主義法定寫(xiě)作形式的作家，卡夫卡對書(shū)面文字控制現代生活各個(gè)方面的事實(shí)有著(zhù)密切關(guān)注。按照他自己的評價(jià)，他是一個(gè)高度視覺(jué)化的人，并且深深著(zhù)迷于早期電影和這種新媒介所擁有的改變現代文化的潛力。在日記和文學(xué)作品中，他通常只以間接的方式來(lái)處理兩種媒介之間的沖突，以及該沖突對他身為一名作家的影響。

本書(shū)的最后一節探討了電影誕生一百年后，媒介融合與再媒介化的相應過(guò)程。在此情況下，對這一文化現象最詳盡的處理并非發(fā)生在書(shū)面文本中，而是科幻電影之中，這些影片既包含了新的數字成像模式，也反映了經(jīng)過(guò)數字處理的影像和傳統電影影像之間的差異。在反思電影中運動(dòng)影像之演進(jìn)時(shí)，這些影片也闡明了隨著(zhù)數字技術(shù)延伸到當代生活的更多領(lǐng)域，人類(lèi)神經(jīng)系統所發(fā)生的諸多變化。在探討世紀之交的科幻電影這一主題時(shí)，我的分析為這一時(shí)期那些廣受贊譽(yù)的作品提供了新的視角，其中最值得深入的當然是《黑客帝國》。

從我最初對具身觀(guān)看行為的關(guān)注中逐漸演化出來(lái)的綜合性方法，最終導向了我們對數字時(shí)代人類(lèi)經(jīng)驗的看法，這是我在項目開(kāi)始的時(shí)候未曾預料的?；蛟S是最富有成效的洞察力揭示了后電影的觀(guān)看行為如何與數字時(shí)代的生活相匹配。隨著(zhù)電影融入數字技術(shù)，它也促進(jìn)了我們適應經(jīng)數字改變的環(huán)境界面的能力。為了與項目的最初目標保持一致，我的分析得出的結論是：電影和數字媒介都屬于一套現代媒介（modern media），它們對具身反應和認知反應的參與更為平衡，并且更好地反映了生活體驗是如何為日益復雜的技術(shù)所影響的。

——選自（美）羅杰·F.庫克著(zhù)，韓曉強譯《后電影視覺(jué)：運動(dòng)影像媒介與觀(guān)眾的共同進(jìn)化》，廣西師范大學(xué)出版社2023年6月出版

GPT時(shí)代電影理論的奠基之作，承前啟后型學(xué)術(shù)研究的樣板讀本。本書(shū)以影片、銀幕和觀(guān)者之關(guān)系為研究框架，以觀(guān)者為核心，在梳理相關(guān)名家論述和活動(dòng)影像史的基礎上，不僅在神經(jīng)生物學(xué)和再媒介化理論的鏡像整合中將電影的具身研究落到實(shí)處，而且也在對“人機（包括新舊媒介）交互”雙重進(jìn)化的論述中奠定了后人類(lèi)電影情動(dòng)形態(tài)的硬核邏輯。

——李迅 中國電影資料館資深研究員

當數字技術(shù)重置了媒介格局、電影銀幕改換為各種電子界面，影片生產(chǎn)從古典美學(xué)向奇觀(guān)美學(xué)轉場(chǎng)。本書(shū)應和“后電影”理論思潮，在20世紀初和20世紀末兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)上著(zhù)筆，探研電影的再媒介化過(guò)程，論說(shuō)技術(shù)與觀(guān)看行為和人類(lèi)意識的雙重進(jìn)化，更新了我們對當代電影形態(tài)及視覺(jué)感官機制的認知與思考。

——楊遠嬰 北京電影學(xué)院資深教授

無(wú)論電影是否發(fā)明過(guò)，人們都不可能用同一個(gè)視覺(jué)來(lái)觀(guān)看圖像。不存在一個(gè)仿佛物理學(xué)實(shí)驗室中的實(shí)驗樣品那樣均質(zhì)的、普遍的和恒定的視覺(jué)，視覺(jué)本身處在一種張力和不純粹中?！逗箅娪耙曈X(jué)》嘗試從兩個(gè)方面突破人們對電影的偏見(jiàn)。第一個(gè)偏見(jiàn)是：非光學(xué)照相的影像就不再是電影。電影恰恰在媒介技術(shù)中不斷演化、重生和蛻變。第二個(gè)偏見(jiàn)是：視覺(jué)是一種被動(dòng)的、內在的、服從于神經(jīng)化學(xué)規律的機能。這只是認知科學(xué)過(guò)于完美的假設。

——李洋 北京大學(xué)教授、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長(cháng)

電影作為一種現代媒介，在過(guò)去的一百多年間，與人類(lèi)交互影響、共同進(jìn)化。20世紀初，電影經(jīng)過(guò)一系列發(fā)展與進(jìn)化，挑戰了既有的文字媒介，改變了媒介格局；20世紀末，數字電影的誕生，給人們帶來(lái)了全新的感知體驗。

羅杰·F.庫克的《后電影視覺(jué)：運動(dòng)影像媒介與觀(guān)眾的共同進(jìn)化》聚焦于觀(guān)看行為這一常常為人所忽視的角度，探討了電影從20世紀初至20世紀末的發(fā)展歷程，論述了電影技術(shù)、觀(guān)看行為以及人類(lèi)感官機制的相互影響和共同進(jìn)化。在本書(shū)中，我們可以看到作者以大量我們耳熟能詳的電影為例，剖析不同時(shí)期的電影給人們帶來(lái)的感官體驗，并從觀(guān)眾觀(guān)看行為的發(fā)展變化中，探索日益復雜的技術(shù)是如何影響我們的生活體驗的。讀完此書(shū)，我們會(huì )對電影這一現代媒介以及人類(lèi)與技術(shù)之關(guān)系產(chǎn)生全新的理解。

編者按：本文為“后人學(xué)譯叢”的主編藍江教授為該叢書(shū)撰寫(xiě)的總序。

“后人學(xué)譯叢”總序

我們如此徹底地改變了環(huán)境，以致現在我們必須改變我們自己?！Z伯特·維納

我們或許正處在一個(gè)新技術(shù)變革的前夜，我們看到了ChatGPT和Midjourney等新一代人工智能產(chǎn)品的出現，驚嘆于它們正在以神乎其技的能力，將人與非人的邊界變得越來(lái)越模糊，人類(lèi)在世界上的獨特性地位似乎在一夜之間遭到了前所未有的挑戰。此外，生物技術(shù)，尤其是基因技術(shù)、胚胎技術(shù)、克隆技術(shù)的發(fā)展，讓人類(lèi)生命變得具有多樣性。機械和自動(dòng)化技術(shù)，也試圖彌補人類(lèi)留下的不足，譬如，利用特定的色彩頻譜分辨器，來(lái)幫助色盲人士辨別出普通人能分辨的顏色。埃隆·馬斯克宣布的在猴子身上做的腦機互聯(lián)實(shí)驗，讓人們看到原來(lái)在哲學(xué)和心理學(xué)上相對獨立和封閉的自我意識的奧秘的大門(mén)，也在一步步打開(kāi)，成為可以被人類(lèi)技術(shù)掌控和改進(jìn)的領(lǐng)域。還有數碼化的智能增強、智能環(huán)境、無(wú)人駕駛等新一代技術(shù)革命，仿佛正在做出下一個(gè)時(shí)代的宣言。無(wú)論這些技術(shù)多么炫目，仍有一個(gè)需要慎重對待的問(wèn)題，擺在我們每一個(gè)擁有有機身體的人面前：在巨大的技術(shù)革新面前，人類(lèi)何去何從？

面對這樣的問(wèn)題，我們已經(jīng)不能像二十世紀八九十年代智能技術(shù)剛剛興起時(shí)那么輕松。在控制論之父諾伯特·維納看來(lái)，今天的人類(lèi)，似乎已經(jīng)不能完全適應于新技術(shù)的發(fā)展，當技術(shù)突飛猛進(jìn)的時(shí)候，有一個(gè)天然的屏障，即我們總是通過(guò)這具肉身去感知和理解世界，一旦這具肉身成為我們面對新技術(shù)革命的最后障礙，那么這是否意味著(zhù)人類(lèi)本身也需要進(jìn)行技術(shù)改造？就像安德魯·尼科爾的電影《千鈞一發(fā)》（Gattaca）一樣，那些被基因工程改造過(guò)的新人類(lèi)才是那個(gè)時(shí)代的正常人，相反，沒(méi)有能力得到基因改造的自然人反而成為這個(gè)世界上的殘次品。

當然，除了基因改造之外，通過(guò)技術(shù)融合的賽博格（Cyborg）也成為人文學(xué)術(shù)界關(guān)心的重要議題，這不僅體現為美國理論家唐娜·哈拉維（Danna Haraway）在 1983年發(fā)表了著(zhù)名的《賽博格宣言》（The Cyborg Manifesto），而且體現為賽博格成了各種科幻作品的主題。例如日本著(zhù)名導演押井守在 1995年改編了士郎正宗的同名漫畫(huà)《攻殼特工隊》（Ghost in the Shell）的動(dòng)畫(huà)電影，魯伯特·山德斯于 2017年將其改編成真人版電影，其故事情節就是隨著(zhù)通信網(wǎng)絡(luò )技術(shù)和人體電子機械化技術(shù)突飛猛進(jìn)，賽博格人類(lèi)變得越來(lái)越流行。無(wú)論是犯罪還是警方的追捕都需要建立在這種新的賽博格技術(shù)上。

隨著(zhù)這些技術(shù)的迅猛發(fā)展，我們不得不捫心自問(wèn)一些問(wèn)題。例如，經(jīng)過(guò)基因改造和電子機械化的人類(lèi)還是人類(lèi)嗎？倘若如此，人類(lèi)是否還具有存在的獨特性，是否仍然掌握著(zhù)凌駕在其他物種之上的優(yōu)勢地位？我們如何與這些非人生命和種族共存？諸如此類(lèi)的問(wèn)題，不僅僅成為藝術(shù)家和小說(shuō)家日漸關(guān)心的主題，也成為理論家和思想家不得不面對的問(wèn)題。對于這些問(wèn)題，我們大致可以總結為如下幾點(diǎn)：

1.人與非人的界限

在阿甘本的《敞開(kāi)：人與動(dòng)物》（The Open: Human and Animal）中，阿甘本就借用了末世怪獸的形象，說(shuō)明了人與非人之間的界限將逐漸變得模糊。特別是當他運用德國生物學(xué)家馮·尤克斯考爾（Von Uxküll）關(guān)于環(huán)世界（ Umwelt）的研究時(shí)，他發(fā)現人的存在不僅在于自己的內在生命，而且在于通過(guò)某種外在的技能，將自己納入一個(gè)環(huán)世界之中，環(huán)世界不同于外在世界，它是讓人類(lèi)得以棲居的設計，人類(lèi)倚靠自己的技能和技術(shù)，筑造了我們的現代世界。不過(guò)，一旦這種技術(shù)不僅僅由人類(lèi)完成，其他的非人生命，如人工智能也參與這個(gè)過(guò)程，那么我們是否可以斷定這個(gè)世界仍然是人類(lèi)本身的世界，是按照人類(lèi)本身的身體條件筑造的世界？如果由非人類(lèi)筑造的世界反過(guò)來(lái)要求人類(lèi)的身體和基因與之相適應，并不得不改造自己的身體和器官，那么人類(lèi)是否還像法國哲學(xué)家梅洛 -龐蒂描述的那樣，通過(guò)身體來(lái)建立一個(gè)世界的意義？在奈飛（Netflix）的系列動(dòng)畫(huà)片《愛(ài)，死亡和機器人》（Love, Death & Robots）第二季的第一集中，人類(lèi)生活在一個(gè)高度智能化的未來(lái)環(huán)境中，但人類(lèi)能安逸地生活在其中的前提是，能夠被后臺的智能系統識別成有資格的生命體，一切沒(méi)有被識別的生物，都會(huì )被瞬間消滅掉。那么，這種表面上的安逸實(shí)際上與我們的身體被迫適應于后臺的智能系統是對應的。在這種情況下，人類(lèi)是自己生活于其中的主體，還是被智能系統豢養的寵物？實(shí)際上都需要我們認真地思考。

2.生命與后人類(lèi)

在后人類(lèi)的諸多問(wèn)題中，最核心的當然就是生命問(wèn)題。法國哲學(xué)家喬治·康吉萊姆（George Canguilem）在其名著(zhù)《正常與病態(tài)》（Le Normal Et Le Pathologique）中指出，生命從來(lái)不是在安逸舒適的情形下綿延，相反，病態(tài)才是真正生命的開(kāi)端，生命是在環(huán)境變動(dòng)下的適應能力。簡(jiǎn)言之，通過(guò)康吉萊姆，我們理解了生命從來(lái)不是靜態(tài)的，而是不斷在變動(dòng)中演化。比如新出現的病毒，當然會(huì )給人帶來(lái)致命的威脅，一旦我們不是以單個(gè)生命，而是以整個(gè)人類(lèi)為對象，就會(huì )發(fā)現，在大的疫情過(guò)后，人類(lèi)建立起了對這種特有病毒的免疫機制。在這個(gè)情況下，我們可以發(fā)現，相對于病毒出現之前，人類(lèi)的生命機制發(fā)生了進(jìn)化。這樣，在今天的人類(lèi)和所謂的后人類(lèi)之間也沒(méi)有那么清晰的界限，因為所有的人類(lèi)都會(huì )在技術(shù)發(fā)展的過(guò)程中表現為進(jìn)化，而且人類(lèi)也會(huì )根據自己的目的來(lái)進(jìn)行特定的進(jìn)化。

3.后人類(lèi)的技術(shù)進(jìn)化

這個(gè)問(wèn)題是后人學(xué)（post-humanities）的核心問(wèn)題，因為根據上述問(wèn)題，我們應該將人類(lèi)看成不斷生成和進(jìn)化的物種，那么，人類(lèi)的身體改造和進(jìn)化，本身就囊括在人類(lèi)學(xué)之中。人類(lèi)需要改造自己的身體，就跟人類(lèi)要使用機器一樣，這正是一種技術(shù)進(jìn)步的要求。一個(gè)多世紀之前，人們會(huì )認為鐵路的修建會(huì )破壞風(fēng)水龍脈，而今天高鐵已經(jīng)成為我們必備的交通工具?；蛟S，某種機器外骨骼，經(jīng)過(guò)機器改造的數字視網(wǎng)膜，甚至經(jīng)過(guò)智能加強的大腦，會(huì )成為未來(lái)人類(lèi)的必要工具。法國哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在其《技術(shù)與時(shí)間》（La technique et le temps）第四卷中，提出未來(lái)技術(shù)性的體外進(jìn)化，會(huì )逐步取代人類(lèi)本身的生物性的體內進(jìn)化，人類(lèi)更是通過(guò)生物技術(shù)、通信技術(shù)、數字技術(shù)、智能技術(shù)等改造和進(jìn)化的新人，在今天的人類(lèi)看來(lái)，這些新人就是后人類(lèi)的賽博格。

我們可以將上述的這些問(wèn)題，統一歸結為后人學(xué)問(wèn)題。這不僅是對唐娜·哈拉維、布拉多蒂、海耶斯等人提出的后人學(xué)問(wèn)題的回應，也是從當代中國智能技術(shù)、生物技術(shù)和數字技術(shù)的發(fā)展出發(fā)，思考這些技術(shù)帶來(lái)的沖擊。這些技術(shù)的沖擊不僅僅體現在純粹技術(shù)層面，也深刻地改造著(zhù)我們的哲學(xué)、社會(huì )學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、教育學(xué)、政治學(xué)等諸多人文社會(huì )科學(xué)領(lǐng)域。因此，編輯這樣一套叢書(shū)，對于當今許多中國學(xué)者來(lái)說(shuō)，也是他們的興趣所在。在此，我們希望通過(guò)引入一批在國內具有影響力的后人學(xué)著(zhù)作，結合中國當下的處境，給人們一種借鏡，來(lái)創(chuàng )建中國自己的后人學(xué)知識體系。這是一個(gè)十分宏大的理論任務(wù)，需要理論界、出版界，甚至大眾傳媒一起通力協(xié)作，來(lái)面對后人學(xué)帶來(lái)的挑戰。

藍江 2023年3月于仙林