琴弦上的德意志
——德國大提琴家安雅·陶爾和路德維?！せ魻柹岢?p/>
（節選）
一
安雅·陶爾（1945—1973）與杜普蕾同庚，其短暫的人生卻更引人喟嘆。
陶爾生于呂貝克，其母曾為小提琴手，不幸于一次意外中喪失聽(tīng)力，轉而管教女兒習琴。陶爾十三歲在巴登-巴登演出博凱里尼協(xié)奏曲，到十五歲便去往巴黎，投到納瓦拉門(mén)下，1961年贏(yíng)取巴黎音樂(lè )大賽的大提琴桂冠后步入職業(yè)生涯。20世紀60年代，陶爾受領(lǐng)德國文化獎及德國紐倫堡市文化獎，前景未可限量。但世事無(wú)常，她后來(lái)?yè)f(shuō)苦戀一位有家室的醫生，最后雙雙殉情，怒放之花過(guò)早凋零，樂(lè )壇也罷，塵世也罷，終成遺恨。
比之于小提琴，大提琴更顯其男性化，女性演奏家要出人頭地，性格及演出風(fēng)格上就難免偏執，杜普蕾演奏埃爾加《e 小調大提琴協(xié)奏曲》之出彩，就是偏執一路，極端夸張無(wú)限拔高，晚期浪漫派語(yǔ)境也給此種演奏以較多發(fā)揮余地，于是鋒芒外露甚于男性。陶爾也大體相仿，她那留存有限的唱片所展示的心高氣硬不遑多讓?zhuān)俾暫穸燃暗妆P(pán)的結實(shí)尤過(guò)之。琴如其人，陶爾的側面黑白肖像照，眉宇間總有“猛虎嗅薔薇”之色，然其琴藝怕是猛虎居其上，薔薇處其下，非女中丈夫不能形容，天假以年，或許會(huì )成就一位使弓子的奈伊也未可知。
陶爾的唱片意外地稀少。1964 年，她在DG 公司錄制了雷格的《無(wú)伴奏奏鳴曲第三號》及讓·弗朗賽的《幻想曲》。1968 年，她又錄制了德沃夏克的大提琴協(xié)奏曲，一時(shí)風(fēng)光無(wú)限。但不知為何，她在DG的錄音僅止于此，到2006 年，日本Tower 公司將上述錄音做了首次CD 化，世人才得以重新認識她。其實(shí)陶爾最早的錄音誕生于1962 年，由Attacca 公司出品，曲目包括德裔蘇格蘭作曲家歐根·達爾伯特的大提琴協(xié)奏曲（為紀念其人百歲誕辰而錄），以及舒伯特的《阿佩喬尼奏鳴曲》。此片的LP 價(jià)格奇高，幸得日本Mythos 公司將其CD 化。近年坊間能搜到的另外三張陶爾唱片，均為德國Hastedt 公司與不來(lái)梅電臺合作挖掘之廣播錄音，二者將其制成CD，并誠告樂(lè )迷，如有重大發(fā)現，此系列將繼續擴充。四十余載后，我輩和陶爾生死懸隔，但愿能借由琴聲與文字彼此慰藉。
二
就從德沃夏克《b小調大提琴協(xié)奏曲》說(shuō)起。20世紀60年代DG已有富尼埃和羅斯特羅波維奇兩版交相輝映，若是間隔不久重錄，須有特別元素注入，所以樂(lè )隊方面是捷克才俊馬卡爾指揮捷克愛(ài)樂(lè )樂(lè )團壓陣，輔以陶爾的本土新秀身份坐鎮，兩者交織，DG三版德沃夏克協(xié)奏曲遂成鼎足之勢。不過(guò)細加比較，捷克愛(ài)樂(lè )雖在精神氣質(zhì)上也許較為波希米亞化，但樂(lè )隊本身的各環(huán)節指標及綜合表現力比之于另兩版里塞爾、卡拉揚手下的柏林愛(ài)樂(lè )，則明顯存在距離。舉個(gè)例子，此曲第一樂(lè )章是雙呈示部，副部主題鄉愁意味濃重，是作品動(dòng)人的關(guān)鍵處，樂(lè )隊奏出的這部分由圓號引領(lǐng)，捷克愛(ài)樂(lè )的圓號手表現之拙劣，音樂(lè )表情之干癟乏味，幾乎毀了這段“人類(lèi)為圓號寫(xiě)的最優(yōu)美的旋律”（英國學(xué)者托維語(yǔ)）。
陶爾的獨奏發(fā)聲之開(kāi)闊和剛健自是不讓須眉，首樂(lè )章史詩(shī)性第一主題的陳述浩大而威猛，但溫暖抒情的第二主題的歌唱就比較直白單一。拓展至全曲，她的剛柔兩方面的平衡互補亦顯遜色，彼時(shí)陶爾似乎還是依賴(lài)直覺(jué)和某種情感（妙齡演奏者，誰(shuí)人不是如此？），對于作品可能具有的豐富性尚無(wú)足夠的閱歷來(lái)應對。而演奏風(fēng)格上，她也像故意舍棄了女性的細膩與敏感，執拗于雄強之風(fēng)的大幅度推送，不免又令人對其性格做種種猜度。一般說(shuō)，生活和藝術(shù)大體可對應我們所擁有的現實(shí)及精神世界，精神目標雖能通過(guò)一己的努力加天賦攀越，但它與現實(shí)的界限若是混淆，落到“人戲不分，雌雄莫辨”之境，于藝術(shù)或是幸事，于人生則難說(shuō)了。陶爾在德沃夏克《b小調大提琴協(xié)奏曲》里的表現，屬于典型的剛猛有余韻味不足，刻意強化某部分而又未能對另一部分有所深入，所以像次樂(lè )章那種完全應該突出其女性特點(diǎn)的段落，遺憾地未能顯現其光彩。
三
也許是德沃夏克《b 小調大提琴協(xié)奏曲》被演得太多之故，而陶爾也未及在她人生閱歷更豐厚成熟時(shí)出手，所以光以此曲評價(jià)或不無(wú)偏頗，好在Hastedt 發(fā)行的電臺檔案里，尚有如下若干曲目可供參考：
熟曲范圍里，最出彩的是1965 年7 月15 日演出的舒曼《a 小調大提琴協(xié)奏曲》，樂(lè )隊是來(lái)路未詳的克勞斯皮特·塞貝爾指揮的紐倫堡交響樂(lè )團。陶爾的表現有大家風(fēng)范，她以一種富有金屬質(zhì)感的琴聲， 勾勒出少見(jiàn)的功架，舒曼的浪漫主義里那種感傷情調被壓到了最低點(diǎn)， 而空間結構的恢弘則帶出一層濃濃的寬慰意味。第二樂(lè )章獨奏聲部的吟唱，尤其見(jiàn)出格調之孤高，陶爾的日耳曼人氣質(zhì)看來(lái)還是合乎舒曼的抒情趣味，她是憑借骨子里的硬和烈，提升其氣概，擴充其精神， 造就了一個(gè)卓越的德式解讀范本。
1966 年3 月3 日和1967 年6 月29 日，陶爾分別和漢斯·米勒- 克賴(lài)及克里斯托夫·施特普指揮的斯圖加特廣播交響樂(lè )團合作，留下圣?！兜谝淮筇崆賲f(xié)奏曲》及柴可夫斯基《洛可可主題變奏曲》的廣播錄音。兩者皆是激揚刺激的演出，尤以后者更見(jiàn)其風(fēng)姿，歸納起來(lái)原因大體有兩個(gè)：其一，眼花繚亂的技巧段在陶爾手里可謂所向披靡， 那是一種青春的生命體驗對作品所設置的阻力的重重解構，令人感佩不已；其二，老柴此作，有一層俄羅斯人血液里的汪洋恣肆與他所推崇的莫扎特曲風(fēng)之間的調和之意，陶爾酣暢淋漓的另一面，乃是一種日耳曼人所長(cháng)的控制力，正是這種平衡令作品張力畢現，幾可與羅斯特羅波維奇/卡拉揚那個(gè)同時(shí)代名版等量齊觀(guān)。
陶爾留下過(guò)兩版錄音的協(xié)奏曲，為歐根·達爾伯特所作，一為1962年的私人錄音，樂(lè )隊為卡爾·奧古斯特·福格特指揮的巴登-巴登市立管弦樂(lè )團，一為1972年5月29日的電臺錄音，樂(lè )隊為拉托·楚普指揮的斯圖加特廣播交響樂(lè )團?？紤]到此曲似未見(jiàn)有別家演奏者的錄音存世，所以陶爾的兩次演出之意義舉足輕重。此曲的風(fēng)格應屬晚期浪漫派，獨奏部分有較多沖刺式段落，基本上可以看作是事先為陶爾這樣的擅長(cháng)壓迫式演奏的專(zhuān)才留下的禮物。早期那次演出輔之以一種青春期的熱力，尤其富有穿透力，而晚期那次演出似多了一重沉吟意味，從時(shí)間上看，這應該也是陶爾的告別演錄了吧。順便插一句，以陶爾的心氣而未錄埃爾加《e小調大提琴協(xié)奏曲》與杜普蕾諸版抗衡，亦可謂憾事一樁。
四
回過(guò)頭來(lái)看陶爾在DG的三種錄音，除了德沃夏克協(xié)奏曲，錄于1964年的兩個(gè)是雷格的《無(wú)伴奏奏鳴曲第三號》及讓·弗朗賽的《幻想曲》（作曲家親自鋼琴伴奏）。從這個(gè)曲目定位，也許可以看出DG公司與她簽約的初衷，是用她這個(gè)新人新貌去拓展現代派路子，但是估計銷(xiāo)量有限，所以四年后才有熟曲德沃夏克協(xié)奏曲的再度探路。從日后再無(wú)合作記錄的情形看，陶爾或許真是時(shí)運不濟，徒喚奈何而已。雷格的《無(wú)伴奏奏鳴曲第三號》其實(shí)當年錄過(guò)兩版，除了DG那個(gè)，另有Hastedt發(fā)行的電臺錄音，三個(gè)樂(lè )章均取略快速度，潑辣偏執尤過(guò)之，DG 的商業(yè)錄音顯見(jiàn)比較講求均衡，拍子拉得更見(jiàn)到位， 呼吸更沉，大體是各有千秋。而讓·弗朗賽的《幻想曲》除了DG 版， 尚有Hastedt 發(fā)行的1969 年的電臺錄音。
值得一提的是，Hastedt 發(fā)行的1969 年錄音合集里擔任鋼琴伴奏的馬爾庫任斯基是波蘭學(xué)派里演奏肖邦的名家，二戰中幸運地從法國逃亡至南美，1942 年定居美國，與梅紐因私交甚篤，戰后居瑞士，是好幾個(gè)重要比賽的評委。他與陶爾合作的錄音還包括大提琴文獻里浪漫派和現代作品中的兩部室內樂(lè )重頭戲——理查·施特勞斯的及肖斯塔科維奇的大提琴奏鳴曲。陶爾出手，也是氣魄見(jiàn)勝，渾厚硬朗之音， 猶如隔空斷喝，沖撞擊打出一片天地。理查那首的次樂(lè )章和老肖的首樂(lè )章都有大提琴八度上的反復及呈示，其高亢激越可稱(chēng)舉世罕有，惜乎造化弄人，陶爾原本有實(shí)力建立的一種現代派作品的里程碑式解讀體系，終成殘夢(mèng)。
陶爾的室內樂(lè )電臺錄音，尚有1963 年的肖邦《g 小調大提琴奏鳴曲》（克洛德·弗朗賽鋼琴伴奏）及1962 年4 月28 日的德彪西《d 小調大提琴奏鳴曲》（赫爾穆特·舒爾特斯鋼琴伴奏），而若從她的遺產(chǎn)里選擇一種來(lái)代表其人風(fēng)華，且最能引發(fā)后人遐想并沉溺的，不如挑她1962 年的私人錄音里所收的舒伯特之《阿佩喬尼奏鳴曲》（瑪麗亞·貝格曼鋼琴伴奏）。少女情懷總是詩(shī)，此曲的次樂(lè )章在她手中唱出，凝練而樸素如歌，十七歲的陶爾之直抒胸臆，帶出一層清新與惆悵交融的溫情——世間若真有“情深不壽，慧極必傷”之事，豈不可嘆？
