《構圖》引言：
本書(shū)涵蓋了15世紀到20世紀初的畫(huà)作。在這一時(shí)期，畫(huà)家們一直試圖賦予筆下的物體真實(shí)世界中的體積感和空間感。雖然鮮有畫(huà)作能夠完整地營(yíng)造出這種感覺(jué)，但虛構仍然是畫(huà)家們的核心目的，其實(shí)就是所謂的繪畫(huà)空間。本書(shū)的主題是空間，你將會(huì )看到那些過(guò)去的繪畫(huà)大師們（曾幾何時(shí)，他們也是那個(gè)時(shí)代的先鋒，或者說(shuō)是“現代”畫(huà)家）是如何創(chuàng )作出引人入勝的虛構空間的，或許是通過(guò)建筑物逐漸匯聚的透視線(xiàn)，或許是通過(guò)景物的色彩強度變化，或許是通過(guò)一條蜿蜒向遠方的小溪，或許是通過(guò)一個(gè)立體感十足的水果……
20世紀，隨著(zhù)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電影（即“移動(dòng)的影像”）漸漸取代了繪畫(huà)與戲劇的地位，成為引發(fā)興奮和制造魅力的主要藝術(shù)形式。與此同時(shí)，電影的發(fā)展還強化了一種觀(guān)念，即嚴肅的現代畫(huà)家應該給予過(guò)去難以被欣賞的美學(xué)特征更多的關(guān)注。與之相似的是，劇院里的觀(guān)眾越來(lái)越反感舞臺上精心設計的拱形框架、舞臺背景以及機械裝置（盡管這些在童話(huà)劇中仍然得以保留）?？臻g一直是現代畫(huà)家關(guān)注的重點(diǎn)，甚至可以說(shuō)是許多抽象畫(huà)的主題，其中包括康定斯基（Kandinsky）筆下神奇的漂浮符號、羅斯科（Rothko）筆下發(fā)光或變暗的神秘裂口等。但是，時(shí)至今日，通過(guò)線(xiàn)性透視法和空氣透視法創(chuàng )建的虛構空間已經(jīng)不再是畫(huà)家們創(chuàng )作時(shí)的優(yōu)先選項。
一個(gè)多世紀以來(lái)，藝術(shù)評論家和理論家往往對空間的繪制不屑一顧。因此，在現代，重新評價(jià)中世紀藝術(shù)中一度被忽略的線(xiàn)性透視法變得非常有意義，這也是為后印象派繪畫(huà)的辯護。評論家也受到攝影的影響，當然，正如前面所提到的，他們同時(shí)也受到了電影的影響。如今，受過(guò)良好教育的藝術(shù)愛(ài)好者很少對著(zhù)一幅畫(huà)驚呼，稱(chēng)贊它看起來(lái)很逼真——畫(huà)中的人物看起來(lái)幾乎可以開(kāi)口說(shuō)話(huà)，觀(guān)者甚至感覺(jué)自己可以觸碰到畫(huà)面中的皮草等。這樣的贊譽(yù)如今聽(tīng)起來(lái)似乎很幼稚。然而，在過(guò)去，見(jiàn)多識廣的鑒賞家也曾熱衷于給出這樣的藝術(shù)主張，畫(huà)家們也確實(shí)希望得到這樣的贊譽(yù)。
空氣透視法可以用科學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋?zhuān)幢憷斫饬恕胺肿由⑸洹薄肮饽徽彰鳌钡瓤茖W(xué)術(shù)語(yǔ)，也無(wú)法解答為什么色彩要有深淺變化，為什么距離越遠的物體越模糊，為什么遠處的山丘明明是綠色的，卻呈現出藍色或紫灰色……想要研究空氣透視法，了解大氣的變化，最有效的方式便是戶(hù)外速寫(xiě)?，F存的（甚至很可能包括曾經(jīng)存在的）大多數這類(lèi)作品都可以追溯到18世紀晚期或19世紀。其中絕佳的例子是，年輕的丹麥畫(huà)家威廉·彼得森筆下的奧地利阿爾卑斯山風(fēng)景，那是他于1850年9月前往意大利的途中在紙上畫(huà)下的（見(jiàn)圖1）。彼得森刻意給前景留白，中景則由鉛筆粗略地繪制而成，越過(guò)左側滿(mǎn)是松樹(shù)的山峰，較近的山坡是用淡紫灰色以豎直的筆觸繪就的，樹(shù)林呈現若隱若現的效果。戶(hù)外速寫(xiě)具有一定的偶然性，因此在速寫(xiě)完成前，山前右側的薄云一定早已飄走或消散了。
《油畫(huà)草圖》威廉·彼得森（Vilhelm Petersen），創(chuàng )作于1850年
彼得森一定不曾設想，未來(lái)的某一天自己的習作會(huì )被裝裱起來(lái)，更不會(huì )想到它會(huì )在英國國家美術(shù)館展出。他繪制這幅習作的初衷只是為了日后創(chuàng )作更加完整的風(fēng)景畫(huà)而提前準備的參考。在19世紀中期，登山和攀巖逐漸變得流行，阿爾卑斯山的風(fēng)光吸引了大批的游客，但是寬廣的全景畫(huà)（通常包括遠處的山脈）是在15世紀的歐洲繪畫(huà)中首次出現的。15世紀70年代，安托內羅·達·梅西那雖然當時(shí)不太可能在紙上繪制草圖，但一定在腦海中粗略地設計過(guò)耶穌受難圖的風(fēng)景布局——從“各各他”的山腳蔓延開(kāi)來(lái)，十字架佇立在丘陵之上，下方的人物尺寸很小，遠處是一片草地，然后是港口的白墻和整齊的建筑物，從那里可以俯瞰一片平靜的水面，接著(zhù)是連綿不斷的小山，一直延伸到遠處的大海。整幅畫(huà)面的寧靜之美，色彩與光線(xiàn)的柔和過(guò)渡（尤其是天空的藍色逐漸變?yōu)榈咨?，以至與大海的藍色相交），都與前景中的圣母瑪利亞、圣約翰的悲痛情緒形成了鮮明的對比，兩人緊緊倚靠在畫(huà)框的邊緣，似乎為了展現畫(huà)家的家鄉西西里島的風(fēng)光而特意騰出了空間，從耶穌腳下一瀉千里的風(fēng)景似乎成了耶穌受難的“最大受益者”。
《耶穌受難圖》（Christ Crucified ）安托內羅·達·梅西那（Antonello da Messina），創(chuàng )作于1475年
從繪畫(huà)主題和技法的角度來(lái)看，安托內羅對荷蘭繪畫(huà)的研究使他能夠更好地繪制出風(fēng)景的細致特征與充滿(mǎn)活力的光線(xiàn)細節。這幅畫(huà)中的現實(shí)主義讓人驚喜，同時(shí)也提供了純粹的藝術(shù)樂(lè )趣。在現實(shí)生活中，我們也很有可能會(huì )登高望遠，渴望見(jiàn)到自己的心上人：
……直到遼闊的空間，
將他縮小到如針尖一般鋒利，
不，我的眼神仍將一路追隨，
直到他融化在空氣中……
即使我們在看夕陽(yáng)，除了我們愛(ài)的人，我們不會(huì )注意任何其他東西（就像莎士比亞的《辛白林》中的臺詞一樣）。但是在繪畫(huà)作品中，我們既能看到近景，又能看到遠景，同時(shí)還能思考兩者的位置關(guān)系（比如前景中人物的顎骨與遠處城墻上垛口的關(guān)系）。
線(xiàn)性透視法是一種在二維平面內傳達視覺(jué)信息的基本方法，其中最為常見(jiàn)的原則便是近大遠小，以及眾所周知的兩條向遠方延伸的平行線(xiàn)趨于聚合的視覺(jué)現象等。在展示機器的裝配、建筑師的設計等方面，這種方法非常奏效。此外，對于所有想要探索視覺(jué)原理的人，以及想要打造繪畫(huà)空間的畫(huà)家們而言，掌握線(xiàn)性透視法也至關(guān)重要。在歐洲，遵循傳統的畫(huà)家們通常會(huì )采用一點(diǎn)線(xiàn)性透視，即所有平行線(xiàn)（不包括平行于畫(huà)面的平面上的線(xiàn)條）都匯集到同一個(gè)點(diǎn)上，這個(gè)點(diǎn)便是所謂的“滅點(diǎn)”（或“消失點(diǎn)”）。藝術(shù)家們有時(shí)也會(huì )運用多點(diǎn)透視，即畫(huà)面中有多個(gè)滅點(diǎn)。當然，還有一些特立獨行的藝術(shù)家不遵循任何特定的透視法則，即興創(chuàng )作。
《圣喬治大戰惡龍》保羅·烏切羅，創(chuàng )作于1470年左右
保羅·烏切羅的小型畫(huà)作《圣喬治大戰惡龍》在主題處理上獨具特色。被喬治刺中眼睛的怪物已經(jīng)被公主馴服。從側面看，公主有著(zhù)蒼白的面龐與纖細的手臂，一副嬌弱的模樣，這與從黑漆漆的洞口中鉆出來(lái)的可怕怪物形成了鮮明對比。騎在駿馬上的圣喬治的形象則反映了畫(huà)家對“短縮法”（繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)，利用從特定視角觀(guān)察的效果反映視覺(jué)差別，即景深）的癡迷。例如，當一個(gè)人用手指著(zhù)另一個(gè)人時(shí)，在被指的人的眼中，只有一只碩大的手，幾乎無(wú)法看到手臂的部分；從后方看一匹馬和從前方看（與畫(huà)家畫(huà)馬的角度相似）也是截然不同的。在這幅畫(huà)中，烏切羅先用曲線(xiàn)勾勒出馬的頸部與尾巴，再將畫(huà)中的對象拆解為多個(gè)幾何形狀（圣徒的鎧甲本身就具有一定的幾何特征）。圣喬治看上去就像是一個(gè)安靜的小男孩，而他身下的馬卻顯得異常勇猛。此外，烏切羅精心刻畫(huà)了馬的上排和下排牙齒。在圣喬治的后方，深色的云層中出現了一個(gè)龍卷風(fēng)或螺旋形的風(fēng)洞，周?chē)€有一片茂密的樹(shù)林，龍洞內部的石紋與蜿蜒曲折的風(fēng)洞相呼應，這也成了這幅畫(huà)的動(dòng)態(tài)幾何謎題。據說(shuō)，烏切羅向他的好朋友多納泰羅（Donatello，偉大的佛羅倫薩雕刻家）展示過(guò)自己的一些作品，其中包括一個(gè)正72面球體，以及掛滿(mǎn)刨花的樹(shù)枝（研究人員證實(shí)這些作品確實(shí)存在），多納泰羅看完后表示，這些作品只適合用來(lái)鑲嵌裝飾，但是，烏切羅后來(lái)對雕刻創(chuàng )作產(chǎn)生了濃厚的興趣，甚至為此不眠不休。這也在一定程度上影響了他的繪畫(huà)創(chuàng )作。
當我們退后一步觀(guān)看這幅畫(huà)時(shí)，其中最引人注目的空間指示物莫過(guò)于圣喬治手持長(cháng)矛形成的長(cháng)斜線(xiàn)。作為一種組織構圖與確立繪畫(huà)空間的方法，線(xiàn)性透視法經(jīng)常出現在包含此類(lèi)斜線(xiàn)的繪畫(huà)作品中（尤其是當這些斜線(xiàn)是建筑物上的平行線(xiàn)并且向遠處逐漸聚攏時(shí)）。烏切羅創(chuàng )作的位于佛羅倫薩的壁畫(huà)《天使報喜圖》（The Annunciation ）雖然早已不復存在，但至今仍然被人們津津樂(lè )道。壁畫(huà)上的一棟建筑物甚至能讓每個(gè)親眼看見(jiàn)的人信以為真。這幅畫(huà)雖然沒(méi)有被保存下來(lái)，但它建立了一種范式，借“天使報喜”這一主題為藝術(shù)大師的透視表演提供了一個(gè)展示的舞臺。
