書(shū)稿是一部完整系統地描述中國古代詩(shī)法學(xué)史的通史著(zhù)作。作者將整個(gè)中國古代詩(shī)法學(xué)史的發(fā)展分為發(fā)軔時(shí)期的唐前詩(shī)法學(xué)、初步大規模發(fā)現與發(fā)掘詩(shī)法的唐五代詩(shī)法學(xué)、全面走向成熟的宋代詩(shī)法學(xué)、集成與詩(shī)法體系興起的元代詩(shī)法學(xué)、在反宋復古中推進(jìn)的明代詩(shī)法學(xué)、在總結中發(fā)展的清代詩(shī)法學(xué)六個(gè)階段，第一次系統而完整地構建起中國古代詩(shī)法學(xué)發(fā)展的歷史框架，對中國古代詩(shī)法學(xué)發(fā)展各階段中存在的問(wèn)題、呈現的特點(diǎn)、取得的成果，從宏觀(guān)到微觀(guān)，進(jìn)行了全面研究。

王德明，1963年生，廣西灌陽(yáng)人，廣西師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導師。主要從事宋代文學(xué)和中國古代詩(shī)學(xué)的研究，已出版的主要著(zhù)作有《中國古代詩(shī)歌句法理論的發(fā)展》《十七史商榷校點(diǎn)》，發(fā)表有《論宋代的詩(shī)社》《中國古代詩(shī)歌句法理論的幾個(gè)問(wèn)題》等論文。

緒 論 1

第一章 發(fā)韌時(shí)期的唐前詩(shī)法學(xué) 17

第一節 作為詩(shī)法的賦比興的發(fā)現 18

一、 對經(jīng)典的解釋 19

二、 一般的理論闡釋 20

第二節 對聲律、對偶的研究 23

一、聲律：從不自覺(jué)到自覺(jué)與一般原理的確定 23

二、對對偶的探討 26

三、對其他詩(shī)法的探討 26

第二章 初步大規模發(fā)現與發(fā)掘詩(shī)法的唐五代 27

第一節 對賦比興的研究 28

第二節 關(guān)于聲律、對偶的研究 33

（一）以病犯論聲律運用 34

第三節 以體、勢、格、例等論詩(shī)法 44

一、 辨體 44

二、以階、式、例、格、體、勢論詩(shī)法 50

第四節 關(guān)于章法、字法的研究 58

一、章法研究 59

二、字（詞）法研究 61

第五節 對詩(shī)的各體、各部分、上下句、各聯(lián)作法的研究 63

一、對各體詩(shī)法的研究 63

二、對詩(shī)的各部分、上下句、各聯(lián)作法的研究 66

第六節 唐代詩(shī)法學(xué)的特點(diǎn)、地位與影響 69

第二章 全面走向成熟的宋代詩(shī)法學(xué) 72

第一節 宋代詩(shī)法學(xué)走向成熟的標志及其原因 73

一、有關(guān)“詩(shī)法”的概念的提出 73

二、詩(shī)法成為著(zhù)作中獨立的類(lèi)別 74

三、對于詩(shī)法的獨特地位和作用有了全新的認識 74

四、對具體詩(shī)法的研究全面深入，遠超前代 75

第二節 宋代詩(shī)法學(xué)著(zhù)作的編纂 79

第三節 法為詩(shī)之本質(zhì)屬性觀(guān)念的建立與詩(shī)法學(xué)的開(kāi)展 81

第四節 晏殊、王安石等人對詩(shī)法的細微研究 88

一、李虛己對“響字”的研究 88

二、晏殊對字法與句法的探討 90

三、王安石對“法度之言”的實(shí)踐 91

四、僧景淳對含蓄、對偶、體勢等的研究 93

第五節 黃庭堅全面的詩(shī)法論 96

第六節 江西后學(xué)及南宋學(xué)者對詩(shī)法的研究 102

一、關(guān)于字法的研究 102

二、對用典的研究 107

三、關(guān)于句法、聯(lián)法的研究 113

四、關(guān)于章法的研究 119

五、以故為新與點(diǎn)鐵成金、奪胎換骨 129

六、“活法”、“定法”、“死法”的提出 135

七、詩(shī)病說(shuō) 138

第七節 《天廚禁臠》、《環(huán)溪詩(shī)話(huà)》《白石道人詩(shī)說(shuō)》、《滄浪詩(shī)話(huà)》等詩(shī)法學(xué)著(zhù)作關(guān)于詩(shī)法的研究

一、 《天廚禁臠》 142

二、 《環(huán)溪詩(shī)話(huà)》 149

三、《白石道人詩(shī)話(huà)》 157

四、《滄浪詩(shī)話(huà)》 161

五、 《三體詩(shī)法》 170

第四章 集成與研究體系興起的元代詩(shī)法學(xué) 172

第一節 詩(shī)法學(xué)著(zhù)作的編纂 173

第二節 元代詩(shī)法研究的特征 175

第三節 方回的詩(shī)法研究 181

一、 對用字的研究 181

二、 關(guān)于句法 183

三、對章法的研究 186

第四節 元代的七大詩(shī)法體系 188

一、 “起承轉合”理論的提出與闡述 188

二、《木天禁語(yǔ)》的“六關(guān)”說(shuō) 194

三、《總論》的“三宜十忌”說(shuō) 196

四、《詩(shī)法正宗》之“學(xué)詩(shī)五事”說(shuō) 198

五、《詩(shī)法》之“意句字”說(shuō) 201

六、《虞侍書(shū)詩(shī)法》之“三造、十科、四則、二十四詩(shī)品、道統、詩(shī)遇”體系 204

七、《詩(shī)譜》之二十目體系 207

第五節 關(guān)于章法的其他研究 209

第六節 對賦比興的研究 215

第七節 關(guān)于各種詩(shī)體、各種題材作法及格法的研究 217

一、《詩(shī)法家數》論各體作法 217

二、《詩(shī)解》、《杜陵詩(shī)律五十一格》以格法析杜詩(shī) 221

三、《唐宋千家聯(lián)珠詩(shī)格》以格法研究唐宋七言絕句 222

四、《詩(shī)宗正法眼藏》對杜甫若干詩(shī)法的研究 225

第五章 在反宋復古中推進(jìn)的明代詩(shī)法學(xué) 227

第一節 對詩(shī)法的定義、作用、特點(diǎn)等的認識 228

第二節 詩(shī)法著(zhù)作的編纂 231

一、傅與礪《詩(shī)法》 231

二、朱權《西江詩(shī)法》 232

三、《新編名賢詩(shī)法》 234

四、楊成《詩(shī)法》 235

五、梁橋《冰川詩(shī)式》 236

六、 吳默《翰林詩(shī)法》 238

七、李贄《騷壇千金訣》 238

八、王槚《詩(shī)法指南》 238

九、鐘惺撰、李光祚輯《鐘伯敬先生硃批詞府靈蛇》一集、二集 240

第三節 明代的詩(shī)法研究與反宋、復古傾向 246

一、對宋人討論詩(shī)法的整體否定 246

二、對宋代詩(shī)法的具體批評 248

第四節 明代詩(shī)法學(xué)的創(chuàng )新 253

一、 對詩(shī)歌命題的新探討 253

二、對章法的新看法 255

二、 對用字與用事的研究 268

三、對音律的新論 276

四、對各類(lèi)詩(shī)體作法的新看法 283

五、新的詩(shī)法體系的建立 298

第六章 在總結中發(fā)展的清代詩(shī)法學(xué) 301

第一節 系統地審視詩(shī)法學(xué)有關(guān)的基本問(wèn)題 302

一、傅山的無(wú)法說(shuō) 302

二、王夫之對無(wú)法、非法、死法的闡述 304

三、黃生的“一定之則”等學(xué)說(shuō) 306

四、葉燮的系統詩(shī)法論 307

五、翁方綱反定法、板法，主張各得其所的詩(shī)法說(shuō) 313

六、鐘秀“法以意成”說(shuō) 315

七、朱庭珍論“以我運法，而不為法用”的詩(shī)法觀(guān) 316

第二節 “運古于律”詩(shī)法的確立與學(xué)詩(shī)途徑的選擇 319

第三節 章法至上觀(guān)念的強化及研究的深化 323

一、 章法至上觀(guān)念的強化 323

二、對章法研究的深化 325

第四節 對句法、字法、用事、聲韻等的探討 337

一、 對句法的研究 338

二、關(guān)于用事 344

三、對聲韻的研究 348

主要參考文獻

　　后記

緒 論

中國古代詩(shī)學(xué)在其發(fā)展過(guò)程中，積淀了極其豐富的內容，詩(shī)法的理論與實(shí)踐即為其重要的內容之一。如何推進(jìn)中國古代詩(shī)法的研究，對于中國古代詩(shī)學(xué)的研究具有重要的意義。

一

中國古代詩(shī)法的研究，自古以來(lái)都是人們研究的重點(diǎn)之一，所以成果突出，著(zhù)作豐富。自“五四”以后，新文化運動(dòng)興起，中國古典詩(shī)歌在創(chuàng )作上日趨沒(méi)落，相應的詩(shī)法研究成果也日趨減少。新中國成立以后，對中國古代詩(shī)法的研究也是幾經(jīng)起落，但到了當代，其成果是十分引人注目的。而新時(shí)期以來(lái)，成果則為喜人。

首先，從著(zhù)作類(lèi)的成果來(lái)說(shuō)，主要有如下類(lèi)型：

（一）普及性著(zhù)作。例如林東?！对?shī)法舉偶》（上海文藝出版社1981年版）、阮玉卿《詩(shī)法入門(mén)》（武漢書(shū)店1986年印行）、張思緒《詩(shī)法概述》（上海古籍出版社1988年版），丁成國《詩(shī)法臆說(shuō)》（花山文藝出版社1990年版）、劉邁、劉荻《實(shí)用詩(shī)法要訣》（西北大學(xué)出版社1997年版）、陳如江《中國古典詩(shī)法舉要》（人民文學(xué)出版社2016年版）郝啟明《詩(shī)法淺釋》（沈陽(yáng)出版社2018年版）等。這些著(zhù)作往往為指導人們寫(xiě)作或欣賞中國古代詩(shī)歌而作，多取材于中國古代詩(shī)話(huà)，加以歸納總結。這類(lèi)著(zhù)作中比較突出的是陳如江的《中國古典詩(shī)法舉要》，此書(shū)分感情的表達、意象的浮現、語(yǔ)言的鍛煉、結構的安排、詩(shī)趣的創(chuàng )造、聲韻的和諧六類(lèi)來(lái)安排內容，每一類(lèi)之下羅列多種相關(guān)的詩(shī)法，如語(yǔ)言的鍛煉下就羅列了顛倒詞序、奪胎換骨、片言百意、淡中有味等十種詩(shī)法； 結構的安排下則有先聲奪人、推開(kāi)作結、一字作綱、事斷意貫等十種詩(shī)法，詳細而周全。

（二）進(jìn)行深入探討的學(xué)術(shù)類(lèi)著(zhù)作。例如易曉聞《中國古代詩(shī)法綱要》（齊魯書(shū)社2005年版），此書(shū)從橫向的角度，從題意、篇法，字法，句法以及屬對，用事，脫化，聲律，用韻，手法等十個(gè)方面對中國古代詩(shī)法進(jìn)行了全面系統的研究，每一方面之下，又列出若干種具體的詩(shī)法，例如題意之下，有立題為要、切而不黏、以意為主、多重之意等；脫化之下，則有脫化之辯、脫化之爭、脫化之實(shí)、脫化之法等。不同于一般的以介紹詩(shī)法常識為主的通俗類(lèi)著(zhù)作，此書(shū)具有較強的思辨色彩，對問(wèn)題研究的深度與廣度遠超前人。易曉聞的另一部著(zhù)作《中國詩(shī)法學(xué)》（商務(wù)印書(shū)館2017年版）則是其《中國古代詩(shī)法綱要》的升華，分八章，即即體用圓融的詩(shī)法統攝、漢字的詩(shī)性、形工與體律、三四六言體、五七言體、句法中心的詩(shī)法體系、典雅標格的歷史空間、表現手法的詩(shī)學(xué)史，從章目即可見(jiàn)此書(shū)非同一般，它既高屋建瓴，從哲學(xué)的高度審視中國古代詩(shī)法，又腳踏實(shí)地，從漢字入手進(jìn)而擴大到詩(shī)法體系、歷史空間、詩(shī)學(xué)史的思考，可謂體大思精。易曉聞可以說(shuō)是當代對中國古代詩(shī)法研究用力最勤，方向最穩定、最集中，成果也最為豐富、最突出的研究者。張靜《器中有道——歷代詩(shī)法著(zhù)作中的詩(shī)法名目研究》（鳳凰出版社2017年版）則別開(kāi)生面，從詩(shī)法名目的角度來(lái)研究中國古代詩(shī)法，對中國古代詩(shī)法著(zhù)作中出現的各種詩(shī)法名目進(jìn)行了詳細的辨析，給出了自己的解釋。既有一定的理論思考，又具有一定的工具書(shū)特點(diǎn)，將工具性與理論性較好地結合在一起。段宗社《中國詩(shī)法論》（2005年四川大學(xué)博士學(xué)位論文）分四章，從歷史發(fā)展的角度，分別論述了“唐代近代詩(shī)法與司空圖詩(shī)法論”“宋代詩(shī)法論”“明代詩(shī)法問(wèn)題”“清代詩(shī)法論”，此外還對“詩(shī)法的內涵與特征”“中國詩(shī)法論的歷史描述”等問(wèn)題也進(jìn)行了探討。[ 段宗社還有2010年國家社科基金一般項目“中國古代文論中‘法’的形態(tài)和理論的現代闡釋研究”，同時(shí)還有一些相關(guān)研究成果?？梢?jiàn)他對詩(shī)法問(wèn)題的研究用力不少，貢獻良多。]這可以說(shuō)是第一部從歷史發(fā)展的角度來(lái)全面研究中國古代詩(shī)法理論的著(zhù)作，較好地做到了從“法”的角度來(lái)審視中國古代文學(xué)批評史的目的，如其所云，是“填補了此方面的空白”。

在著(zhù)作類(lèi)的成果中，還有另外三類(lèi)著(zhù)作是值得注意的：一類(lèi)是單個(gè)問(wèn)題的研究，即集中研究詩(shī)法中的某一問(wèn)題，而不是全面研究。例如易曉聞《中國詩(shī)句法論》（齊魯書(shū)社2006年版），專(zhuān)論詩(shī)歌句法而不論其他。一類(lèi)是斷代研究。例如王奎光《元代詩(shī)法研究》（2007年復旦大學(xué)博士論文），只集中研究元代詩(shī)法而不涉及其他朝代。這兩類(lèi)著(zhù)作由于論題較集中，論述的范圍較窄，因而較有研究深度，提出的觀(guān)點(diǎn)也較深刻。一類(lèi)是詩(shī)法著(zhù)作整理。如張伯偉《全唐五代詩(shī)格匯考》（江蘇古籍出版社2002年版），張健《元代詩(shī)法?？肌罚ū本┐髮W(xué)出版社2001年版），周維德《全明詩(shī)話(huà)》（齊魯書(shū)社2005年版），陳廣宏、侯榮川《稀見(jiàn)明人詩(shī)話(huà)十六種》、《明人詩(shī)話(huà)匯編》（復旦大學(xué)出版社2017年版），張寅彭等《清詩(shī)話(huà)三編》（上海世紀出版股份有限公司、上海古籍出版社2014年版）等。這類(lèi)著(zhù)作對于收集中國古代詩(shī)法資料，考評著(zhù)作真偽，校正詩(shī)法著(zhù)作中的錯誤等有不可磨滅之功。

其次，從論文類(lèi)的成果來(lái)說(shuō)，新時(shí)期以來(lái)，研究中國古代詩(shī)法的數量不少，而且質(zhì)量也正在不斷提高。比較有代表性的如蔣寅《至法無(wú)法：中國詩(shī)學(xué)的技巧觀(guān)》（《文藝研究》2000年第6期）、《清代詩(shī)法類(lèi)著(zhù)作敘錄》（《古籍研究》2004年卷上）、《起承轉合：機械結構論的消長(cháng)——兼論八股文法與詩(shī)學(xué)的關(guān)系》（《文學(xué)遺產(chǎn)》1998年第3期），曾明《胡宿詩(shī)學(xué)“活法”說(shuō)探源》（《文學(xué)評論》2011年第2期），段宗社《“性靈說(shuō)”與詩(shī)法論——論袁枚詩(shī)學(xué)的綜合向度》（《陜西師范大學(xué)學(xué)報》2012年第1期）等。這些論文，往往從某一角度來(lái)研究中國古代詩(shī)法的某一個(gè)方面，揭示其特點(diǎn)、規律或發(fā)生的原因，給人以深刻的啟示，對于推進(jìn)中國古代詩(shī)法學(xué)的研究起了重要作用。

對照上述研究成果可以看出，從整個(gè)詩(shī)法學(xué)史的角度來(lái)研究中國古代詩(shī)法的著(zhù)作是很少的，與本成果唯一比較相似的是段宗社的《中國詩(shī)法論》。段著(zhù)的成就無(wú)疑是突出的，但也留下了很大的研究空間。例如，段著(zhù)看起來(lái)似乎涵蓋了整個(gè)中國古代詩(shī)法發(fā)展的各個(gè)階段，但是，對于各個(gè)階段的論述，往往集中于其中少數的大家，取材不夠廣，線(xiàn)條較粗，甚至連整個(gè)元代都置之不論，而且對各個(gè)階段之間的演變發(fā)展的線(xiàn)索、聯(lián)系等，沒(méi)有作詳細的分析研究。諸如此類(lèi)的問(wèn)題，都需要我們作進(jìn)一步有研究。本成果正是在以上諸多成果的基礎上，對中國古代詩(shī)法學(xué)史所作的一次新的嘗試。

二

作為中國古代詩(shī)學(xué)中的一個(gè)重要概念，“詩(shī)法”一詞的運用歷史悠久，其含義也十分豐富。雖然眾說(shuō)紛紜，但總體而言，從今天的角度來(lái)看，還是指作法的原則、方法與技巧。然而，如果將詩(shī)法這一概念放在中國古代詩(shī)學(xué)史上去考察，結合歷代產(chǎn)生的大量詩(shī)法學(xué)著(zhù)作，特別是以“詩(shī)法”二字命名的著(zhù)作的內容來(lái)看，詩(shī)法的含義又不是僅指作法的原則、方法與技巧，還包括指導初學(xué)者如何選擇學(xué)習的對象、如何辨體以及學(xué)詩(shī)的步驟、途徑與方法等等。例如，在嚴羽《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)法》云：“詩(shī)之法有五：曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節?！庇纱丝梢钥闯?，在嚴羽看來(lái)，詩(shī)法就包括了體制、格力、氣象、興趣與音節這五個(gè)方面。如果用今天一般人常說(shuō)的詩(shī)法概念，即作詩(shī)的原則、方法與技巧這樣的含義去衡量嚴羽的這一說(shuō)法，勉強算得上的恐怕只有音節這一項內容了。而在“詩(shī)法”這一內容之下，還有“有語(yǔ)忌，有語(yǔ)病”“學(xué)詩(shī)有三節”“辨家數如辨蒼白”以及對句、結句、發(fā)句的有關(guān)論述。[ 《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)法》云：“有語(yǔ)忌，有語(yǔ)病，語(yǔ)病易除，語(yǔ)忌難除。語(yǔ)病古人亦有之，惟語(yǔ)忌則不可有，須是本色，須是當行?！薄皩浜每傻?，結句好難得，發(fā)句好尤難得。發(fā)端忌作舉止，收拾貴在出場(chǎng)，不必太著(zhù)題，不必多使事;押韻不必有出處;用事不必拘來(lái)歷;下字貴響，造語(yǔ)貴圓;意貴透徹，不可隔靴搔癢;語(yǔ)貴脫灑，不可拖泥帶水，最忌骨董，最忌趁貼，語(yǔ)忌直意、忌淺脈、忌露味、忌短;音韻忌散緩，亦忌迫促?！薄霸?shī)難處在結尾，譬如番刀須用北人結尾，若南人便非本色，須參活句，勿參死句，詞氣可頡頏，不可乖戾。律詩(shī)難于古詩(shī)，絕句難于八句，七言律詩(shī)難于五言律詩(shī)，五言絕句難于七言絕句?！薄皩W(xué)詩(shī)有三節:其初不識好惡，連篇累牘，肆筆而成;既識羞愧，始生畏縮，成之極難;及其透徹，則七縱八橫，信手拈來(lái)，頭頭是道矣?？丛?shī)須著(zhù)金剛眼睛，庶不呟于旁門(mén)小法(禪家有金剛眼睛之說(shuō))，辨家數如辨蒼白，方可言詩(shī)(荊公評文章先體制而后文之工拙)。詩(shī)之是非不必爭，試以已詩(shī)置之古人詩(shī)中，與識者觀(guān)之而不能辨，則真古人矣?！庇纱丝梢?jiàn)，在嚴羽的眼中，詩(shī)法的含義是很廣的。]

在《詩(shī)人玉屑》卷一之下有“詩(shī)法”一目，共收錄了“晦庵謂胸中不可著(zhù)一字俗言語(yǔ)”“晦庵抽關(guān)啟鑰之論”“誠齋翻案法”“誠齋又法”“趙章泉詩(shī)法”“趙章泉謂規模既大波瀾自闊”“趙章泉論詩(shī)貴乎似”“趙章泉題品三聯(lián)”“章泉謂可以言詩(shī)”“趙章泉學(xué)詩(shī)”“吳思道學(xué)詩(shī)”“龔圣仁學(xué)詩(shī)”“白石詩(shī)說(shuō)”“滄浪詩(shī)法”十四條，從內容來(lái)看，既有涉及創(chuàng )作，也涉及學(xué)習；既關(guān)乎語(yǔ)言，又關(guān)乎其他技巧，內容豐富。再如署名楊載所撰的《詩(shī)法家數》，除了明確說(shuō)明“夫詩(shī)之為法也，有其說(shuō)焉。賦、比、興者，皆詩(shī)制作之法也”、“大抵詩(shī)之作法有八”、“律詩(shī)要法 起承轉合”之外，還有“詩(shī)之為體有六”、“詩(shī)之忌有四”、“詩(shī)之戒有十”、“詩(shī)之為難有十”、“詩(shī)學(xué)正源 ”等內容?？梢?jiàn)，在古人那里，所謂的“法”并不完全指作詩(shī)的原則、方法與技巧，其內容要豐富得多。在這種情況下，我們就不能罔顧歷史事實(shí)，只說(shuō)自話(huà)，而必須基于歷史事實(shí)，充分考慮中國古代“詩(shī)法”概念的復雜性。

同時(shí)，我們也應當注意到，在中國古代，“詩(shī)法”的概念主要在三種語(yǔ)境中使用：第一種是作詩(shī)，即從寫(xiě)作詩(shī)的角度來(lái)討論。第二種是純粹的欣賞、研究作品。這兩種語(yǔ)境中，詩(shī)法往往就指作詩(shī)的原則與技巧。第三種是從學(xué)詩(shī)的角度來(lái)探討。在這種語(yǔ)境中，詩(shī)法就不僅指作詩(shī)的原則、方法與技巧，而且還包括學(xué)詩(shī)的對象、途徑、方法的選擇，如何辨體等，其含義就遠比前二者復雜多樣。中國古代的詩(shī)法學(xué)著(zhù)作，絕大多數產(chǎn)生于這三種語(yǔ)境中，或為此三種目的而作。既然如此，那么，我們認為，在對詩(shī)法進(jìn)行研究時(shí)，就不能不考慮這三種語(yǔ)境。因此，詩(shī)法的概念，它就應當包含三個(gè)基本的內容：從作詩(shī)和賞析、研究的角度來(lái)說(shuō)，它指作詩(shī)的原則、方法與技巧；從學(xué)詩(shī)的角度來(lái)說(shuō)，除了一般的原則和技巧之外，還包括如何選擇學(xué)詩(shī)的對象、途徑、方法以及如何辨體等。在我們的論述中，“詩(shī)法”這一概念以作詩(shī)的原則、方法與技巧為主，以學(xué)詩(shī)的對象、途徑以及如何辨體等為輔。這就是說(shuō)，兼顧了寫(xiě)詩(shī)、賞詩(shī)、學(xué)詩(shī)這三個(gè)方面。

中國古代自古就有以“以學(xué)為詩(shī)”與“以詩(shī)為學(xué)”的說(shuō)法，這當然是就創(chuàng )作而言的，而在研究領(lǐng)域內，詩(shī)法的產(chǎn)生，離不開(kāi)以詩(shī)為學(xué)，即對已產(chǎn)生的經(jīng)典作品進(jìn)行分析。正因為如此，“文成法立”才得以成立。中國古代詩(shī)法的產(chǎn)生離不開(kāi)為作詩(shī)、賞詩(shī)與學(xué)詩(shī)。不知詩(shī)法，就不可能知作法，也不可能知欣賞，更不可能指導初學(xué)者學(xué)詩(shī)。要知詩(shī)法，就必須有研究，因而也就產(chǎn)生了詩(shī)法學(xué)。中國古代詩(shī)法學(xué)，其最本質(zhì)的內容就是對中國古代詩(shī)法的研究以及由此而形成的一門(mén)學(xué)問(wèn)。

三

中國古代詩(shī)法學(xué)的發(fā)展，其階段性特征非常明顯?！拔某煞ⅰ?，此為古訓。詩(shī)自《詩(shī)經(jīng)》產(chǎn)生以后，法實(shí)際上已經(jīng)產(chǎn)生，然而，長(cháng)期以來(lái)，人們只對其微言大義感興趣，而對其中隱含的詩(shī)法卻漠不關(guān)心。唐代以前，人們在解經(jīng)的過(guò)程中，逐漸發(fā)現了作為表現手法的賦比興，從此以后，賦比興便成為中國古代詩(shī)歌中最經(jīng)典的手法。隨著(zhù)文學(xué)的自覺(jué)與文筆之辨的開(kāi)展，對偶與聲律日益得到了重視。這些手法與技巧的提出，雖然粗糙簡(jiǎn)略，但是，對于后世的詩(shī)法學(xué)研究卻具有方向性的意義。入唐以后，由于科舉的影響，律詩(shī)的興起以及人們對詩(shī)歌創(chuàng )作的熱情日益高漲，為解決詩(shī)歌創(chuàng )作的實(shí)際問(wèn)題，普及詩(shī)歌基本知識和提高詩(shī)歌寫(xiě)作水平，賦比興、聲律、對偶這些在上一時(shí)期提出的三大問(wèn)題已成為詩(shī)法研究的核心。與此同時(shí)，一些以前從來(lái)沒(méi)有出現過(guò)的新方法、新技巧、新模式也被發(fā)掘了出來(lái)，例如勢、格、體等。這些新問(wèn)題逐漸成為人們討論的核心，從而形成了新的理論。宋代，詩(shī)法得到了空前的重視，詩(shī)法問(wèn)題成為詩(shī)學(xué)的中心問(wèn)題之一，人們對詩(shī)法的特點(diǎn)、地位等問(wèn)題的認識也得到了空前的提高，一些新的概念、新的詩(shī)法不斷提出，于是，詩(shī)法學(xué)空前繁榮，詩(shī)法學(xué)的研究也走向了成熟。由于唐宋產(chǎn)生了大量的詩(shī)法學(xué)著(zhù)作，元代的詩(shī)法學(xué)研究便有了豐富的資料。元人在前人的基礎上進(jìn)行了集成創(chuàng )新，為進(jìn)行詩(shī)法教育與普及，創(chuàng )造出了許多學(xué)詩(shī)體系。同時(shí)，在一些方面也進(jìn)行了創(chuàng )新，尤其是在吸收前人成果的基礎上，創(chuàng )造出了起承轉合這樣的章法分析模式，對后世產(chǎn)生了巨大影響。入明以后，隨著(zhù)復古主義思潮的蔓延，反對宋詩(shī)成為一時(shí)之風(fēng)氣，一方面對宋人多談詩(shī)法深致不滿(mǎn)，另一方面卻是人們熱衷于討論和研究詩(shī)法，在詩(shī)的立題、章法、句法、字法、聲韻等方面有了新的開(kāi)拓。到了清代，詩(shī)法研究的總結性特征日益明顯。清人在充分消化前人有關(guān)詩(shī)法研究成果的基礎上，對詩(shī)法的特點(diǎn)、地位、作用等，提出了許多總結性的意見(jiàn)，對于具體的詩(shī)法，則在前人的基礎上，再加細化。由于八股文的影響，人們用八股作法來(lái)觀(guān)察、研究詩(shī)法的做法日趨普遍。觀(guān)點(diǎn)雖然不無(wú)新意，但往往荒唐可笑。

中國古代詩(shī)法學(xué)在其發(fā)展過(guò)程中，表現出了鮮明的普及性與研究性共存的特征。所謂普及性，就是一般的通俗著(zhù)作為宣傳、普及詩(shī)法知識而表現出來(lái)的大眾性特征，它不求高深和個(gè)性化，而是追求通俗易懂。所謂研究性，就是以深入研究探討詩(shī)法問(wèn)題為主，側重于創(chuàng )新，因而具有較強的學(xué)術(shù)價(jià)值。這種分野，在唐五代詩(shī)格著(zhù)作中就已表現得很明顯了，例如上官儀的《筆札華梁》、無(wú)名氏的《文筆式》、舊題李嶠撰的《評詩(shī)格》等就是普及性著(zhù)作。它們的主要內容是普及有關(guān)詩(shī)法常識。而王昌齡《詩(shī)格》、皎然《詩(shī)式》等則是研究性的著(zhù)作，主要探討一些相對高深的詩(shī)法問(wèn)題。宋代亦然，例如署名梅堯臣撰的《續金針詩(shī)格》、惠洪的《天廚禁臠》等，而嚴羽的《滄浪詩(shī)話(huà)》、姜夔的《白石道人詩(shī)說(shuō)》等則屬于研究性著(zhù)作。這種情況在元明清三代表得更為明顯，許多假托名人之作或拼湊而成的詩(shī)法著(zhù)作，多屬普及性著(zhù)作，而一些理論家的殫思極慮、嘔心瀝血之作，則是研究性的著(zhù)作。普及性的詩(shī)法著(zhù)作多拼湊、集成，陳陳相因，往往將詩(shī)法成果神秘化；研究性的成果則表現出鮮明的獨創(chuàng )性和個(gè)性化。當然，普及性與研究性有時(shí)候并不是截然可分的，有的研究成果表現出普及性與研究性相統一的特點(diǎn)。例如舊題賈島撰的《二南密旨》、舊題楊載撰的《詩(shī)法家數》等。這些著(zhù)作一方面具有普及一般詩(shī)法知識的內容，同時(shí)也深入地研究了一些詩(shī)法問(wèn)題，并且表現出一定的創(chuàng )新性。

中國古代詩(shī)法學(xué)在其發(fā)展過(guò)程中，表現出越往后就越繁復、細密的特點(diǎn)。早期的中國古代詩(shī)法學(xué)，無(wú)論是概念還是具體的研究，都是比較粗糙的。以詩(shī)法名目而言，舊題范德機（梈）所作的《木天禁語(yǔ)》“七言律詩(shī)篇法”條云：“唐人李淑，有《詩(shī)苑》一書(shū)，今世罕傳。所述篇法，止有六格，不能盡律詩(shī)之變態(tài)。今廣為十三，檃括無(wú)遺?！睆牧裨黾拥绞?。這就是越來(lái)越繁復的表現。七言絕句的作法，宋代周弼的《三體詩(shī)法》只總結出七言絕句的實(shí)接、虛接、用事、前對、后對、拗體、側體七種寫(xiě)法，而稍晚的于濟、蔡正孫編著(zhù)的《唐宋千家聯(lián)珠詩(shī)格》將七言絕句的作法歸納為340余格。元代《詩(shī)法家數》總結了五言古詩(shī)、七言古詩(shī)、絕句及榮遇、諷諫等不同的體裁與題材的作法共13種作法，而到了明代的《冰川詩(shī)式》，僅就詩(shī)體而言，就總結出了73種詩(shī)體的特點(diǎn)及作法。以句法而言，宋人辨句法之風(fēng)盛行，總結出了不少名目的句法，但沒(méi)有人統計出到底有多少種，《冰川詩(shī)式》則共總結出45種句法，這個(gè)數字是十分可觀(guān)的。而到了清代，朱之荊摘抄黃生《杜工部詩(shī)說(shuō)》中論杜詩(shī)句法的部分，撰成《黃白山杜詩(shī)說(shuō)句法》，就摘抄了54種句法。也就是說(shuō)，經(jīng)黃生的研究，僅杜甫一人的詩(shī)中，值得注意的句法就有54種之多。在中國古代的詩(shī)法學(xué)的發(fā)展史上，不論是句法還是章法、字法，還是其他詩(shī)法，都是研究越來(lái)越細，越來(lái)越復雜。非常鮮明地體現了“踵其事而增華，變其本而加厲”的特點(diǎn)。這種特點(diǎn)說(shuō)明中國古代詩(shī)法學(xué)在其發(fā)展過(guò)程中，越往后越縝密、越細致，也日趨完善了。

在中國古代詩(shī)法學(xué)史上，辨體與詩(shī)法密不可分。在早期的詩(shī)法研究中，例如在唐代，雖然在創(chuàng )作上古體、近體的區分已如涇渭，但在理論上，辨體的意識并不強烈。因此，關(guān)于詩(shī)法的研究，往往是古體、近體混為一談。在宋代的大部分時(shí)間里，辨體的意識也不強烈，分體論詩(shī)法的特點(diǎn)也就不太突出了。但是，從南宋中后期開(kāi)始，以周弼《三體詩(shī)法》為代表的一些著(zhù)作，已表現出了鮮明的辨體意識，分體論詩(shī)法便成為新常態(tài)。嚴羽《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)法》云：“辨家數如辨蒼白，方可言詩(shī)(荊公評文章，先體制而后文之工拙)?！盵 嚴羽在《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)法》中說(shuō)：“律詩(shī)難于古詩(shī)，絕句難于八句，七言律詩(shī)難于五言律詩(shī)，五言絕句難于七言絕句?！边@就是嚴羽辨家數，也是他將辨體與詩(shī)法聯(lián)系在一起的具體表現。]這就明確地將詩(shī)法與辨體聯(lián)系在一起了。按照《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)體》的說(shuō)法，詩(shī)體有按時(shí)代來(lái)分、以人分，然后又有選體、古詩(shī)、近體、絕句、雜言等的分別。這就是說(shuō)，體是多方面的。從元代至明清，分詩(shī)體、分題材，甚至分時(shí)代、分人區分出不同的體，然后再研究各體的作法，這是一般詩(shī)法學(xué)著(zhù)作的通常做法。這也體現出中國古代詩(shī)法研究日趨細密的特點(diǎn)。

在中國古代詩(shī)法學(xué)史上，以杜甫為代表的唐詩(shī)始終處于詩(shī)法研究的核心地位。從唐代開(kāi)始一直到清代，絕大多數的詩(shī)法分析都是以唐詩(shī)，尤其是杜詩(shī)為范本來(lái)進(jìn)行的。在唐代的詩(shī)格著(zhù)作中，固然有前代之詩(shī)，但唐詩(shī)不在少數。到了宋代，無(wú)論是哪一家的詩(shī)法研究，無(wú)不是以唐詩(shī)為范本。隨著(zhù)杜甫成為詩(shī)圣，江西詩(shī)派興起之后，這種情況更加明顯。黃庭堅開(kāi)口便論句法，所論就是杜甫。吳沆《環(huán)溪詩(shī)話(huà)》關(guān)于詩(shī)法的論述，多以唐人為例，其中論杜尤多。周弼《三體詩(shī)法》完全就是研究唐詩(shī)詩(shī)法，甚至還出現了專(zhuān)門(mén)研究杜詩(shī)詩(shī)法的《少陵詩(shī)格》。元明清時(shí)期，尤其是明代“詩(shī)必盛唐”之后，關(guān)于詩(shī)法的論述，以杜詩(shī)等唐代詩(shī)歌為核心的趨勢更為突出。雖然詩(shī)歌史上也有尚晚唐、盛唐之分，但所尚均不離唐詩(shī)。所以，唐詩(shī)，尤其是杜甫詩(shī)，可以說(shuō)是中國古代詩(shī)法的最大源泉?！对?shī)經(jīng)》貢獻了賦比興，唐詩(shī)則貢獻了除賦比興之外的大部分詩(shī)法。因此，中國古代詩(shī)法學(xué)史，從某種程度來(lái)說(shuō)，實(shí)際上就是中國古代對唐詩(shī)詩(shī)法的研究史。這一方面說(shuō)明了唐詩(shī)在中國古代詩(shī)歌史上的崇高地位，另一方面也說(shuō)明了唐詩(shī)確有其值得深入發(fā)掘的內涵。

在中國古代的詩(shī)法學(xué)史上，章法的研究始終是重點(diǎn)問(wèn)題。在唐前及唐五代時(shí)期，章法的問(wèn)題便沒(méi)有得到特別的重視，更多的是研究賦比興、對偶、聲律等問(wèn)題。入宋以后，句法成為詩(shī)法研究的核心，所以，黃庭堅等人多在字句上著(zhù)眼。雖然也偶有研究章法的，但并非主流。在《詩(shī)人玉屑》中，有詩(shī)法、句法、唐人句法、風(fēng)騷句法、下字、用事、壓(押）韻等之目，而無(wú)章法之目。這就意味著(zhù)章法在當時(shí)并沒(méi)有取得獨立成目的地位。元代可以說(shuō)是中國古代詩(shī)法研究的一個(gè)重要的轉折點(diǎn)，從此，以句法為重點(diǎn)的詩(shī)法研究轉向了以章法研究為重點(diǎn)。其中，具有標志性意義的便是起承轉合的發(fā)現與發(fā)明。從現存可見(jiàn)的資料來(lái)看，起承轉合最早出現于元代，元人對此進(jìn)行了詳細的闡述，論證了其存在的合理性與必然性。從此，用起承轉合來(lái)分析、研究中國古代詩(shī)歌的章法就成了人們最常用的方式。而與此同時(shí)，其他的章法模式也應運而生，它們與起承轉合一起，成了中國古代詩(shī)歌章法研究的“工具箱”。明清時(shí)期，詩(shī)法研究日趨繁復、細密，句法、字法以及其他詩(shī)法的研究得到了極大開(kāi)拓，但由于八股文的影響以及人們思想觀(guān)念的進(jìn)化，以起承轉合為代表的詩(shī)歌章法研究始終處于詩(shī)法研究最重要的地位。對章法的研究是明清時(shí)期詩(shī)法研究最重要的內容。這種特點(diǎn)與變化，是中國古代詩(shī)法學(xué)史上一個(gè)值得深入研究的問(wèn)題。

中國古代詩(shī)法學(xué)的產(chǎn)生很大程度上是因為教育。當然，純粹的研究與賞析也是詩(shī)法產(chǎn)生的重要原因，但是，究其主要原因，還是因為教育所需。從唐五代的詩(shī)格類(lèi)著(zhù)作到宋元明清的詩(shī)話(huà)、詩(shī)歌選本，許多詩(shī)法的研究與發(fā)掘，都與教育有密不可分的關(guān)系。理論家將其研究成果上升到法的高度，往往與教育后學(xué)有關(guān)。而教育是一個(gè)涉及面很廣的問(wèn)題，因此也就決定了詩(shī)法的含義就不僅僅是指創(chuàng )作的原則與技巧，而關(guān)涉到學(xué)習對象、學(xué)詩(shī)的路徑等問(wèn)題。所以，中國古代詩(shī)法學(xué)，在很大程度上也是詩(shī)法教育學(xué)。

同時(shí)，中國古代詩(shī)法學(xué)又與科舉有密切的關(guān)系。唐五代詩(shī)格著(zhù)作大量問(wèn)世，其中一個(gè)重要原因就是應舉所需。許多詩(shī)法就產(chǎn)生于科舉，例如，起承轉合就可能是元人對科舉詩(shī)文的分析，而它在明清盛行，更與八股文有直接的關(guān)系。明清時(shí)期的許多研究科場(chǎng)詩(shī)文的著(zhù)作，浸潤了無(wú)數科場(chǎng)舉子，也培養了無(wú)數心中只有科場(chǎng)詩(shī)文規范的詩(shī)人，因此，他們論詩(shī)法，往往多以八股為標準，建立起了一套帶有鮮明八股論詩(shī)文色彩的話(huà)語(yǔ)。

四

中國古代詩(shī)法學(xué)的開(kāi)展，對于中國古代詩(shī)學(xué)的發(fā)展具有重要的價(jià)值和意義。

首先，詩(shī)法學(xué)的發(fā)展，極大地豐富了中國古代詩(shī)學(xué)（指理論研究）的內容。中國古代詩(shī)學(xué)具有豐富的內容，涉及面非常廣泛。但是，如果我們細心統計一下有關(guān)資料，就會(huì )發(fā)現，關(guān)于詩(shī)法的研究占了相當的比重。唐五代時(shí)期，詩(shī)學(xué)資料本來(lái)就為數不多，但詩(shī)格著(zhù)作中關(guān)于詩(shī)法的研究就占了很大比重。宋元以后，雖然詩(shī)學(xué)的內容繁復，研究日趨細密，但是，專(zhuān)門(mén)的詩(shī)法研究著(zhù)作數量始終占有相當的比重。例如元代，關(guān)于詩(shī)法的研究著(zhù)作，如《詩(shī)法家數》之類(lèi)，就是最令人關(guān)注的一類(lèi)，而且數量眾多。明清時(shí)期，如《西江詩(shī)法》、《冰川詩(shī)式》、《翰林詩(shī)法》等，也是如雨后春筍，層出不窮。這些著(zhù)作是中國古代詩(shī)學(xué)中的重要內容，為中國古代詩(shī)學(xué)的繁榮作出了特殊的貢獻。

其次，中國古代詩(shī)法學(xué)的開(kāi)展，提升了中國古代詩(shī)學(xué)的思維水平。如人指出的那樣，由于漢字的運用，“影響了古人的思維方式，使古人在認識事物的過(guò)程中，不去建立抽象的法則，而習慣于利用形象來(lái)認識事物”?！跋笏季S、整體思維和關(guān)聯(lián)性思維是中國古代詩(shī)學(xué)的三大思維方式”，這些思維方式在使中國古代的詩(shī)學(xué)話(huà)語(yǔ)具有簡(jiǎn)潔性、含蓄性、主體性、流動(dòng)性、詩(shī)論合一的特點(diǎn)的同時(shí)，又給它帶來(lái)了簡(jiǎn)單化、模糊性、隨意性、散漫化等局限性。[ 趙霞《思與詩(shī)：中國古代詩(shī)學(xué)的思維方式與話(huà)語(yǔ)方式》，東北師范大學(xué)2015年博士論文。]中國古代的詩(shī)法研究固然也有明顯的象思維、整體思維和關(guān)聯(lián)性思維的特點(diǎn)，但是，也有明顯的突破這三種思維之處。我們認為，恰恰就是這樣的突破，提升了中國古代詩(shī)學(xué)的思維水平。

中國古代詩(shī)法研究中的思維突破最突出的表現就是試圖去建立抽象的法則，用規律性的法則去分析、概括、研究中國古代詩(shī)歌。這比較典型地表現在章法分析上的起承轉合與情景組合理論中。中國古代詩(shī)歌從體裁來(lái)說(shuō)，有數十種之多；從作品的數量來(lái)說(shuō)，更是浩如煙海。如何從如此浩繁的詩(shī)體和作品中找到共同的布局的規律，也就是章法，中國古人發(fā)明了起承轉合。起承轉合就是將詩(shī)歌章法結構歸納為起、承、轉、合四個(gè)部分，它起源于元，盛行于明清。其適用的對象由律詩(shī)、絕句擴大至其他詩(shī)體，進(jìn)而擴大至散文。如清人冒春榮所云：“凡詩(shī)無(wú)論古今體、五七言，總不離起承轉合四字，而千變萬(wàn)化出于其中?！保ā遁卦?shī)說(shuō)》卷四）詩(shī)歌的章法布局千變萬(wàn)化，但是，中國古人卻在千變萬(wàn)化的不確定中看到了確定性，那就是起承轉合,并以此作為研究中國古代詩(shī)歌章法布局的基本方式，于是便誕生了一個(gè)貫穿元明清三個(gè)時(shí)期并影響至今的中國古代詩(shī)歌章法分析的基本公式。這一公式的問(wèn)世與運用，已與鮮明體現具象思維的首、頷、頸、尾說(shuō)法完全不一樣了，從具象走向了抽象，是中國古人試圖建立抽象法則的典型表現。再如，關(guān)于律詩(shī)分析的情景構成理論，典型的有周弼的說(shuō)法：以中四句為研究對象，將其四實(shí)四虛、前虛后實(shí)、前實(shí)后虛三種基本的結構模式。所謂虛就是情，所謂實(shí)就是景。這實(shí)際上就是將情與景視為律詩(shī)構成的基本要素，然后以此為基礎，歸納總結出三種基本的章法結構模式。另一種是明人胡應麟的說(shuō)法：“作詩(shī)不過(guò)情、景二端。如五言律體，前起后結，中四句二言景，二言情，此通例也。唐初多于首二句言景對起，止結二句言情?！保ā对?shī)藪》內編卷四）胡應麟與周弼的說(shuō)法雖然略有不同，但思維方式是一致的，即在眾多的詩(shī)歌內容中，抽象出情與景這兩個(gè)要素，然后以此來(lái)描述分析詩(shī)歌的結構，總結出了“中四句二言景，二言情”的章法結構的通例，又描述出了唐初五言律詩(shī)“首二句言景對起，止結二句言情”的特例。中國古代詩(shī)歌的章法結構說(shuō)，起承轉合之外，流行最廣的就是情景構成理論。用情與景作為基本要素，以它們的構成組合來(lái)分析、歸納出中國古代詩(shī)歌章法結構基本類(lèi)型，這也是典型的建立抽象法則的具體體現。這樣的思維，無(wú)疑是異于中國古代詩(shī)學(xué)一般的思維方式的，它們在很大程度上也提升或改變了中國古代詩(shī)學(xué)的思維方式。除此之外，在句法、字法等詩(shī)法的研究上，通過(guò)確定性、規律性的總結，形成一定之規，這也是對中國傳統詩(shī)學(xué)思維方式的突破。

再次，中國古代詩(shī)法學(xué)的發(fā)展極大地促進(jìn)了中國古代詩(shī)歌創(chuàng )作的發(fā)展。詩(shī)法的研究，一方面是在理論上促進(jìn)了中國古代詩(shī)學(xué)的發(fā)展，另一方面是有效地普及了詩(shī)歌創(chuàng )作的基本知識，縮短了初學(xué)者進(jìn)入詩(shī)歌殿堂的時(shí)間，為廣大初學(xué)者提供了學(xué)詩(shī)的有效方法，其功勞是十分巨大的。在中國古代詩(shī)法學(xué)史上，一直存在著(zhù)一種否定詩(shī)法的傾向。這種傾向主要表現在認為詩(shī)歌創(chuàng )作變化無(wú)窮，優(yōu)秀的詩(shī)人詩(shī)作變化無(wú)極，神出鬼沒(méi)，根本無(wú)法可依。歸納出所謂詩(shī)法，即成定法、死法。這種觀(guān)點(diǎn)其實(shí)是片面的，因為從創(chuàng )作來(lái)說(shuō)，優(yōu)秀的詩(shī)人詩(shī)作固然變化無(wú)窮，但也并非完全無(wú)法。即使是最不講詩(shī)法的詩(shī)人詩(shī)作，同樣也有法可依，也其一定之法。從詩(shī)法研究的角度來(lái)說(shuō)，理論家總結歸納出各種詩(shī)法，往往也只是告訴人們有此一法，而不要求人們死守一法，但是，有的理論家矯枉過(guò)正，往往將有此一法定為守此一法、唯此一法，從而否定詩(shī)法的作用。例如，清人潘德輿在《養一齋李杜詩(shī)話(huà)》卷二中說(shuō)：“今人自以為情景交融，而不知夙非老手，何可揮霍任意哉？然周氏弼必謂‘前聯(lián)情而虛，后聯(lián)景而實(shí)，輕前重后，酌量乃均。若前聯(lián)景而實(shí)。后聯(lián)情而虛，前重后輕，多流于弱’。又未免拘執過(guò)甚，視律詩(shī)如印板矣?！盵 朱庭珍《筱園詩(shī)話(huà)》卷一：“自周氏論詩(shī)，有四實(shí)四虛之法。后人多拘守其說(shuō)，謂律詩(shī)法度，不外情景虛實(shí)?；蛞郧閷η?，以景對景，虛者對虛，實(shí)者對實(shí)，法之正也?；蛞跃皩η?，以情對景，虛者對實(shí)，實(shí)者對虛，法之變也。于是立種種法，為詩(shī)之式。以一虛一實(shí)相承，為中二聯(lián)法?；蚯疤摵髮?shí)，或前景后情，此為定法。以應虛而實(shí)，應實(shí)而虛，應景而情，應情而景，或前實(shí)后虛，前情后景，及通首言情，通首言景，為變格變法，不列于定式……予謂以此為初學(xué)說(shuō)法，使知虛實(shí)情景之別，則其說(shuō)甚善；若名家則斷不屑拘拘于是?！边@是比較客觀(guān)的評價(jià)。又潘德輿《養一齋詩(shī)話(huà)》卷三云：“楊仲弘論七言絕句，以第三句為主，而第四句發(fā)之。沈確士謂‘盛唐人多與此合’。此皆臆說(shuō)也。絕句四語(yǔ)耳，自當一氣直下，兜裹完密。三句為主，四句發(fā)之，豈首二句便成無(wú)用邪？”其誤同樣是誤將有此一法，認定為守此一法或唯此一法。]周弼的情景組合之說(shuō)只是認為律詩(shī)中有此一法，并不認為唯此一法，更不是要求必守此法。潘德輿在批評周弼時(shí)，主觀(guān)地加上“必謂”一詞，這就是典型的將有此一法誤解為唯此一法、守此一法。有此一法，無(wú)疑是為初學(xué)后生打開(kāi)了一扇認識詩(shī)法的大門(mén)，這對于初學(xué)者來(lái)說(shuō)具有重要的意義，特別是對于那些資質(zhì)一般的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，其指導意義更為明顯。如果真的僅僅是唯此一法而守此一法，那就是學(xué)習者墨守成規，食古不化了。如前所述，詩(shī)法的產(chǎn)生與詩(shī)歌教育是分不開(kāi)的，許多詩(shī)法是應教而生。否定詩(shī)法作用者的另一種誤解是將理論家總結出來(lái)的一些用于指導初學(xué)者的詩(shī)法認定為適用于所有層次的詩(shī)人創(chuàng )作。例如，黃庭堅所說(shuō)的“點(diǎn)鐵成金”、“奪胎換骨”等詩(shī)法本是為初學(xué)者而設，許多人誤以為是普遍詩(shī)法，因而對其大加撻伐。詩(shī)法學(xué)史上這樣的例子比比皆是，不能因為有這樣的否定意見(jiàn)就漠視詩(shī)法的巨大作用。

五

中國古代詩(shī)法學(xué)史時(shí)間跨度大，內容十分豐富。面對著(zhù)浩如煙海的資料，我們幾乎有一種無(wú)從下手的感覺(jué)。如何才能比較準確地描述中國古代詩(shī)法學(xué)史的發(fā)展，首先要解決的是采用怎樣的框架。面對著(zhù)多種可能，考慮到由于中國古代詩(shī)法學(xué)發(fā)展各個(gè)時(shí)期的階段性特征是比較鮮明的，因此，我們最終采用了按朝代分期的框架。這樣做的好處是分期自然，敘述方便，同時(shí)也兼顧了各個(gè)階段的大致發(fā)展特點(diǎn)。而在研究各個(gè)階段詩(shī)法學(xué)的發(fā)展時(shí)，除了展現各個(gè)時(shí)期主要的詩(shī)法學(xué)成果，總結其主要特點(diǎn)之外，我們特別注意到兩個(gè)問(wèn)題：一是各種詩(shī)法之間的繼承關(guān)系，二是各個(gè)時(shí)期不同于其他時(shí)代的特點(diǎn)。在盡量呈現史的連貫性的同時(shí)，兼顧各階段的特殊性。

如上所述，詩(shī)法的含義極為廣泛。如何確定其含義，就必須兼顧歷史與現實(shí)。我們在確定其主要含義為作法的一般法則與技巧這一基本內容的同時(shí)，也適當擴大至學(xué)詩(shī)的對象、路徑、方法與為學(xué)詩(shī)而進(jìn)行的辨體。

本成果作為一部完整系統地描述中國古代詩(shī)法學(xué)史的通史著(zhù)作，在此之前，雖然斷代的研究成果不少，也有像段宗社《中國詩(shī)法論》這樣的通史著(zhù)作，但這些成果均非完整的通史著(zhù)作。也正因為如此，所以就不可避免地存在著(zhù)這樣那樣的問(wèn)題。雖然作者已盡全力，但因才疏學(xué)淺，因而總有力不逮處，疏漏與錯誤就不可避免，敬請方家指正。

本書(shū)按朝代分期書(shū)寫(xiě)，簡(jiǎn)明自然。兼顧各個(gè)階段發(fā)展特點(diǎn)，同時(shí)展現詩(shī)法之間的聯(lián)系和傳承。既表現了線(xiàn)性的發(fā)展規律，又能從某個(gè)橫截面發(fā)掘詩(shī)法學(xué)的個(gè)性、個(gè)案。

第三節法為詩(shī)之本質(zhì)屬性觀(guān)念的建立與詩(shī)法學(xué)的開(kāi)展

宋代以前，隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，雖然詩(shī)法學(xué)越來(lái)越發(fā)達，但是人們對詩(shī)法的認識往往是基于“詩(shī)歌中有某種手法”的這樣一種具體的法的觀(guān)念來(lái)看詩(shī)的，也就是詩(shī)法是個(gè)別現象。例如，人們談到《詩(shī)經(jīng)》中的比興手法時(shí)，往往考慮的是《詩(shī)經(jīng)》中某一作品中存在或使用了比或興。劉勰的《文心雕龍》在談到比興、煉字等方法時(shí)，也是個(gè)別性質(zhì)的舉例，以此說(shuō)明詩(shī)歌創(chuàng )作中存在著(zhù)這樣的手法。唐代的王昌齡、皎然等人大量討論了詩(shī)法問(wèn)題，從觀(guān)念中說(shuō)，也與劉勰類(lèi)似，都是舉例性質(zhì)的個(gè)體認識。到了宋代，這種情況發(fā)生了很大的改變。

宋代詩(shī)法學(xué)一個(gè)根本的改變是法為詩(shī)歌的本質(zhì)屬性的提出，即認為法是詩(shī)歌最重要的本質(zhì)屬性，它在詩(shī)歌的諸多屬性中是占第一位的。

《童蒙訓》卷下載王安石《字說(shuō)》解釋“詩(shī)”字云：“從言從寺，詩(shī)者法度之言也?！痹臑椤?吳叔揚)又說(shuō)《字說(shuō)》‘詩(shī)字從言從寺，詩(shī)者法度之言也’。說(shuō)詩(shī)者不以文害辭，不以辭害志，惟詩(shī)不可拘以法度。若必以寺為法度，則侍者法度之人，峙者法度之山，痔者法度之病也。古之置字者，詩(shī)也、峙也、侍也、痔也，特以其聲相近取耳?！币驗椤八隆弊?，按《說(shuō)文解字》的解釋?zhuān)恰八?，廷也，有法度者也”。按王安石的說(shuō)法，既然“寺”字是“有法度者也”，又從“言”，那么，自然也就得出了“詩(shī)者法度之言也”的結論?！崩钪畠x《姑溪居士后集》卷十五《雜題跋》也說(shuō)：“王舒王解字云：‘詩(shī)字，從言從寺，寺者法度之所在也?！边@也印證了《童蒙訓》的記載。

王安石的這個(gè)說(shuō)法，從《字說(shuō)》解字的角度來(lái)說(shuō)，未免望文生義，因此遭到了許多學(xué)者的批評，但恰恰也道出了他對詩(shī)的本質(zhì)的看法，即認為法度是詩(shī)歌最本質(zhì)的特性。這也是《石林詩(shī)話(huà)》卷中所說(shuō)的“王荊公詩(shī)用法甚嚴”、《艇齋詩(shī)話(huà)》說(shuō)的“荊公詩(shī)及四六，法度甚嚴。湯進(jìn)之丞相嘗云：‘經(jīng)對經(jīng)，史對史，釋氏事對釋氏事，道家事對道家事?！苏f(shuō)甚然”的理論表現。

那么，王安石所說(shuō)的“法度”是指什么呢？既然他將“詩(shī)”字解釋為“從言從寺”，而寺，按《說(shuō)文解字》的說(shuō)法，是“廷也”，也就是朝廷。朝廷是最講規矩的地方，所以，從言從寺的詩(shī)當然也就是最講規矩的文體了。后來(lái)姜夔在其《白石道人詩(shī)說(shuō)》中有類(lèi)似的說(shuō)法：“守法度曰詩(shī)，載始末曰引，體如行書(shū)曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。悲如蛩螀曰吟，通乎俚俗曰謠，委曲盡情曰曲?！苯鐚υ?shī)中各體的特點(diǎn)進(jìn)行了解釋?zhuān)渲凶钜俗⒛康氖恰笆胤ǘ仍辉?shī)”的說(shuō)法，這與王安石的說(shuō)法同出一轍。那么。姜夔所說(shuō)的“法度”是指什么呢？既然他將詩(shī)與引、行、歌、歌行等并舉，并不是一概而論，顯然，他所說(shuō)的詩(shī)指的是律詩(shī)。而律詩(shī)最講究聲韻、對偶，特別是聲韻有嚴格的要求?？梢?jiàn)，他所說(shuō)的法度，是指規則與規矩。在《白石道人詩(shī)說(shuō)》中另有一段話(huà)：“波瀾開(kāi)闔，如在江湖中，一波未平，一波已作。如兵家之陣，方以為正，又復是奇；方以為奇，忽復是正。出入變化，不可紀極，而法度不可亂?！边@一段話(huà)闡述的是詩(shī)歌創(chuàng )作中行文中奇正變化的問(wèn)題，認為不管怎么變化，但法度不能亂。這里，姜夔所說(shuō)的法度，顯然還是指的是詩(shī)歌創(chuàng )作的一般原則與規矩。由此而知，“守法度曰詩(shī)”中的詩(shī)，是指律詩(shī)，也就是近體詩(shī)。而“守法度”，就是恪守一般的法則與規矩，嚴格講究法則，這就是它的本質(zhì)特征。這就是《唐子西語(yǔ)錄》中所說(shuō)的：“詩(shī)在與人商論，深求其疵而去之，等閑一字放過(guò)則不可，殆近法家，難以言恕矣，故謂之詩(shī)律。東坡云：‘敢將詩(shī)律斗深嚴’，予亦云：‘詩(shī)律傷嚴近寡恩?！倍扒笾枚ブ?，恰恰就是姜夔在《白石道人詩(shī)說(shuō)》中所說(shuō)的：“不知詩(shī)病，何由能詩(shī)？不觀(guān)詩(shī)法，何由知??？”由此可知，王安石所說(shuō)的詩(shī)，也就是“守法度”“等閑一字放過(guò)則不可，殆近法家，難以言恕矣，故謂之詩(shī)律”之詩(shī)。它不僅包括嚴格的格律，也包括煉字、煉句、謀篇布局等。從立規矩和守規矩的角度來(lái)說(shuō)，法度指的是法則；從用規矩的角度來(lái)說(shuō)，法度則指的是方法了。所以，法度是兼指法則與方法兩者而言的。

王安石對“詩(shī)”字的解釋是前無(wú)古人的。姜夔“守法度曰詩(shī)”的說(shuō)法也是從前所無(wú)。而這兩個(gè)說(shuō)法，不僅僅是字義解釋上的創(chuàng )新，同時(shí)也具有重要的詩(shī)學(xué)意義，因為它在這種解釋中，將法度看成了詩(shī)歌的本質(zhì)或本體，而不是像之前的學(xué)者將志或情視為詩(shī)歌的本體。

我們不妨看一看王安石之前字典中對“詩(shī)”的解釋?！墩f(shuō)文解字》云：“志也。從言寺聲。訨，古文詩(shī)省。書(shū)之切?！薄夺屆罚骸爸?，志之所之也?！薄抖Y記》：“志之所至，詩(shī)亦至焉?！编嵭ⅲ骸霸?shī)，謂好惡之情?！笨梢?jiàn)，這些解釋都是從內容的角度著(zhù)眼的。而王安石與姜夔的說(shuō)法則是從法度的角度來(lái)解釋?zhuān)屯耆煌诠湃肆恕?p/>

是不是王安石和姜夔的說(shuō)法是一種偶然的現象呢？非也，其實(shí)，蘇軾、黃庭堅等人，討論詩(shī)的法度問(wèn)題非常普遍?！吨衿略?shī)話(huà)》載蘇軾有“沖口出常言，法度去前軌。人言非妙處，妙處在于是”的話(huà)?！俺~、杜、黃，固法度所在”(《詩(shī)人玉屑》卷五引《室中語(yǔ)》)，“夫書(shū)畫(huà)文章，蓋一理也。然而巧，吾知其為巧；奇，吾知其為奇。布置開(kāi)闔，皆有法度；高妙古澹，亦可指陳”(《潛溪詩(shī)眼》)?！稘撓?shī)眼》云:“自杜審言已自工詩(shī)，當時(shí)沈佺期、宋之問(wèn)等，同在儒館，為交游，故老杜律詩(shī)布置法度，全學(xué)沈佺期，更推廣集大成耳?！边@些說(shuō)法則把這種將法度視為詩(shī)歌本體的觀(guān)念發(fā)展到了極致。

《彥周詩(shī)話(huà)》載：“東坡教人作詩(shī)曰：熟讀毛詩(shī)《國風(fēng)》《離騷》，曲折盡在是矣。仆嘗以此語(yǔ)太高，后年齒益長(cháng)，乃知東坡之善誘人也?！憋@然，所謂的“曲折”，就是《國風(fēng)》《離騷》本身存在著(zhù)的法度。黃庭堅繼承了蘇軾的這一說(shuō)法，他在《與洪駒父書(shū)》云：“若欲作楚詞追配古人，直須熟讀《楚辭》，觀(guān)古人用意曲折處講學(xué)之，然后下筆。譬如巧女文繡妙一世，若欲作錦，必得錦機乃能成錦耳?！薄坝靡馇厶帯碑斎痪褪侵冈?shī)法、法度了。一位詩(shī)人要想創(chuàng )作楚詞這一類(lèi)的詩(shī)歌，他必須要熟讀《楚辭》，弄清楚《楚辭》的法度，這才能創(chuàng )作出真正的富有《楚辭》意味的楚詞。對此，黃庭堅還用了織女來(lái)比喻，不管她多么心靈手巧，如要織出錦來(lái)，就必須首先懂得“錦機”才能織成。這“錦機”當然就是織錦的方法。在這個(gè)比喻中，“錦機”無(wú)疑是最本質(zhì)的，是決定成錦的關(guān)鍵，而蠶絲不過(guò)是原材料而已。同樣，詩(shī)歌創(chuàng )作中，“用意曲折”也是最本質(zhì)的因素，是詩(shī)歌創(chuàng )作的本體。這段材料最直接地表現了黃庭堅對詩(shī)法本質(zhì)的看法。所以，他說(shuō)：“文章最為儒者末事，然索學(xué)之，又不可不知其曲折?！?《答洪駒父書(shū)》)作為儒者末事的文章(包括詩(shī)歌、散文)，要學(xué)習它，就必須懂得它的本質(zhì)特點(diǎn)，就是它有自己的“曲折”，否則是學(xué)不好的?！段髑逶?shī)話(huà)》卷中載：“黃魯直自黔南歸，詩(shī)變前體，且云：‘須要唐律中作活計，乃可言詩(shī)。如少陵淵蓄云萃，變態(tài)百出，雖數十百韻，格律益嚴謹，蓋操制詩(shī)家法度如此?！?p/>

在黃庭堅的話(huà)語(yǔ)中，最常用的話(huà)語(yǔ)之一就是“學(xué)問(wèn)”“讀書(shū)”。黃庭堅所說(shuō)的“學(xué)問(wèn)”“讀書(shū)”，在很大程度上就是對前人詩(shī)歌作品中的詩(shī)法的鉆研?！靶略?shī)日有勝句，甚可喜。要當不已，乃到古人下筆處。小詩(shī)文章之末，何足甚工？然足下試留意：奉為道之〔詞意高勝〕，要從學(xué)問(wèn)中來(lái)爾。后來(lái)學(xué)詩(shī)者，時(shí)有妙句。譬如合眼摸象，隨所觸，體得一處，非不即似，要且不是。若開(kāi)眼，則全體見(jiàn)之，合古人處不待取證也?！紝W(xué)詩(shī)，要須每作一篇，輒須立一大意，長(cháng)篇須曲折三致焉，乃為成章耳。讀書(shū)要精深，患在雜博。因按所聞，動(dòng)靜念之，觸事輒有得意處，乃為問(wèn)學(xué)之功……作詩(shī)遇境而生，便自工矣?！?《論作詩(shī)文》)一方面是強調“詞意高勝，要從學(xué)問(wèn)中來(lái)”，另一方面是強調“始學(xué)詩(shī)，要須每作一篇，輒須立一大意，長(cháng)篇須曲折三致焉，乃為成章耳”。

黃庭堅認為，“詞意高勝”的源頭在“學(xué)問(wèn)”，而他所說(shuō)的“詞意高勝”，當然并不是指詩(shī)歌的立意，而是指詩(shī)歌的藝術(shù)，即詩(shī)法。從這句話(huà)前后的“小詩(shī)文章之末，何足甚工”“后來(lái)學(xué)詩(shī)者，時(shí)有妙句”就可以看出。由此也就可以看出黃庭堅所說(shuō)的“學(xué)問(wèn)”，主要指的就是對前人作品作法的細心揣摩。至于“每作一篇，輒須立一大意，長(cháng)篇須曲折三致焉，乃為成章耳”，就明顯的是詩(shī)歌的謀篇布局了。由此可見(jiàn)，黃庭堅是強調詩(shī)歌創(chuàng )作是以法為本的。

這還可以從以下論述中得到印證。他說(shuō)：“若足下之詩(shī)，視今之學(xué)詩(shī)者，若吞云夢(mèng)八九于胸中矣。如欲方駕古人，須識古人關(guān)捩，乃可下筆?！?《與元勛不伐書(shū)九》)“古人關(guān)捩”正是古人詩(shī)法。他又說(shuō)：“學(xué)者不見(jiàn)古人用意處，但得其皮毛，所以去之更遠。如‘風(fēng)吹柳花滿(mǎn)店香’，若人復能為此句，亦未是太白。至于‘吳姬壓酒勸客嘗’，‘壓酒’字他人亦難及?！鹆曜拥軄?lái)相送，欲行不行各盡觴’，益不同?！埦噯?wèn)東流水，別意與之誰(shuí)短長(cháng)？’至此乃真太白妙處，當潛心焉。故學(xué)者先以識為主。禪家所謂正法眼，直須具此眼目，方可入道?！?《詩(shī)人玉屑》卷十四)這等于是用李白的詩(shī)歌作例子，對什么是“古人關(guān)捩”進(jìn)行教學(xué)。

所謂“識”，其實(shí)就是識得“古人關(guān)捩”，也就是“古人用意處”。反面的例子則是：“予友生王觀(guān)復作詩(shī)有古人態(tài)度，雖氣格已超俗，但未能從容中玉佩之音，左準繩、右規矩爾。意者讀書(shū)未破萬(wàn)卷，觀(guān)古人之文章，未能盡得其規模，及所總覽籠絡(luò )，但知玩其山龍黼黻成章耶？”(《跋書(shū)柳子厚詩(shī)》)王觀(guān)復的詩(shī)歌創(chuàng )作存在“未能從容中玉佩之音，左準繩、右規矩”的問(wèn)題，原因就是讀書(shū)不廣、不深?！坝^(guān)古人之文章，未能盡得其規模，及所總覽籠絡(luò )”，就是不深的表現。

由上可見(jiàn)，黃庭堅是將學(xué)問(wèn)、讀書(shū)視為詩(shī)歌創(chuàng )作之本的，而學(xué)問(wèn)、讀書(shū)的最重要的內容就是詩(shī)法。

將詩(shī)法視為詩(shī)歌的本質(zhì)特征的看法，在中國古代詩(shī)學(xué)史上是一次全新的觀(guān)念革新，其意義與影響也是巨大的。

在對詩(shī)歌特性的認識上，在此之前，孔子有“《詩(shī)》可以興，可以觀(guān)，可以群，可以怨”之說(shuō)，這不僅是特指《詩(shī)經(jīng)》，而且是從功用上說(shuō)的?！渡袝?shū)》中有“詩(shī)言志”之說(shuō)，將“言志”視為詩(shī)的內容?！睹?shī)序》一方面說(shuō)“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。認為詩(shī)的內容是“志之所之”。另一方面又認為：“情發(fā)于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂(lè )，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！痹?shī)既可以觀(guān)世之治亂，又可以有“正得失，動(dòng)天地，感鬼神”的功用。其后，曹丕在《典論·論文》提出“詩(shī)賦欲麗”，將“麗”視為詩(shī)的特征。而到了陸機《文賦》中，則有“詩(shī)緣情而綺靡”的說(shuō)法，將“緣情”視為其本質(zhì)特征，綺靡是緣情的結果。而《文心雕龍·明詩(shī)》則云：“詩(shī)者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸‘無(wú)邪’，持之為訓，有符焉爾?！睂ⅰ俺秩诵郧椤币暈樵?shī)的本質(zhì)特征。不管怎樣，大體而言，緣情說(shuō)是詩(shī)的教化說(shuō)的一次巨大革新，將其實(shí)用功能轉變?yōu)橐允惆l(fā)個(gè)人情感為主。

由上可見(jiàn)，無(wú)論是從功用還是內容上來(lái)概括歸納詩(shī)歌的本質(zhì)特性，都代表了那個(gè)時(shí)代人們對詩(shī)歌本質(zhì)特征的認識。從這一簡(jiǎn)單的回顧與梳理中可以看出，法為詩(shī)歌的本質(zhì)特征的觀(guān)念，在此之前是未曾出現過(guò)的，同樣也代表著(zhù)宋人對詩(shī)歌本質(zhì)的看法，是一個(gè)時(shí)代的新認識。法為詩(shī)歌本質(zhì)特征既不是從功能著(zhù)眼，也不是從內容著(zhù)眼，而著(zhù)眼的是它的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法和表現方式。從這一角度來(lái)闡述詩(shī)歌的本質(zhì)特征，前無(wú)古人。

在法為詩(shī)歌本質(zhì)特征的觀(guān)念中，這意味著(zhù)詩(shī)在文學(xué)創(chuàng )作中的各種文體中，它比賦、文、小說(shuō)等更講究法度。賦、文、小說(shuō)等文體固然要講究法度，而且在宋代也有許多論述，但是，在宋人看來(lái)，它們顯然是不如詩(shī)歌那么講求法度的，這就將詩(shī)歌與其他文體區別開(kāi)來(lái)，因而突顯了詩(shī)歌與眾不同的特性。

更為重要的是，法為詩(shī)歌本質(zhì)特征的觀(guān)念反映的是人們對詩(shī)歌創(chuàng )作的認識上，由以表達為中心，轉變?yōu)橐员憩F為中心。從中國古代詩(shī)學(xué)的發(fā)展來(lái)看，在內容上，無(wú)論是詩(shī)言志還是詩(shī)緣情，都是以表達作者的心志與情感為核心的，也就是說(shuō)，詩(shī)歌的內容是第一位的?！睹献印とf(wàn)章上》：“故說(shuō)《詩(shī)》者不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之?！敝臼悄康?，是第一位的要素。所以，在先秦兩漢的詩(shī)論中，我們看到的有關(guān)論述，多是關(guān)于詩(shī)歌應當表達什么情感或心志的問(wèn)題。到了魏晉南北朝，這種情況雖有了一定程度的改變，但總體的闡述還是如何表達。如鐘嶸《詩(shī)品序》在梳理了詩(shī)歌發(fā)展的脈絡(luò )后說(shuō)：“若乃春風(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也。嘉會(huì )寄詩(shī)以親，離群托詩(shī)以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩(shī)何以展其義；非長(cháng)歌何以騁其情？故曰：‘《詩(shī)》可以群，可以怨?！垢F賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩(shī)矣?！边@就突出了詩(shī)歌在表達情感上的特殊作用。而在這一時(shí)期人們最為強調的比興上，表面上看來(lái)是強調比興的手法，實(shí)際上也是在強調與比興緊密相聯(lián)的諷諭。陳子昂《修竹篇序》云：“文章道弊五百年矣。漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時(shí)觀(guān)齊、梁間詩(shī)，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，?？皱藻祁j靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也。一昨于解三處，見(jiàn)明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發(fā)揮幽郁。不圖正始之音復睹于茲，可使建安作者相視而笑?！标愖影核f(shuō)的“風(fēng)骨”“興寄”“風(fēng)雅”等，都是內容層面的?？梢?jiàn)，表達什么情感是第一位的，具有決定性的。所以，即使是“詩(shī)緣情而綺靡”，所謂的“綺靡”，也是因“緣情”而起的。

法為詩(shī)歌本質(zhì)特征的觀(guān)念中，雖然詩(shī)所表達的內容也是十分重要的，但是，法度則更為重要。法度決定了是詩(shī)還是其他文體，同時(shí)也決定了詩(shī)的高下，由此就確定了詩(shī)歌的本質(zhì)是表現而不是表達。所謂表達，就是以清楚地表達內容為中心，考慮的核心問(wèn)題是如何表達清楚。而表現則不一樣，它是以如何藝術(shù)地表現內容為中心，考慮的核心問(wèn)題是如何巧妙地表達內容，使作品更具藝術(shù)感染力。所以，宋代將法視為詩(shī)歌本質(zhì)特征的觀(guān)念，對詩(shī)歌的本質(zhì)特征從以實(shí)用為核心的教化說(shuō)、以表達為核心的緣情說(shuō)，轉向了以表現藝術(shù)，即法度為核心，使詩(shī)成為一種真正的“有意味的形式”，這可以說(shuō)是中國古代詩(shī)學(xué)觀(guān)念上的又一次革命，其意義是非凡的，其影響也是巨大的。

李東陽(yáng)《懷麓堂詩(shī)話(huà)》云：“唐人不言詩(shī)法，詩(shī)法多出宋，而宋人于詩(shī)無(wú)所得。所謂法者，不過(guò)一字一句，對偶雕琢之工，而天真興致，則未可與道。其高者失之捕風(fēng)捉影，而卑者坐于黏皮帶骨，至于江西詩(shī)派極矣?！崩顤|陽(yáng)的這段話(huà)中的總體觀(guān)點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)是失之偏頗的，但他所說(shuō)的“詩(shī)法多出宋”卻是事實(shí)。為什么會(huì )這樣？究其原因，正是緣于法為詩(shī)歌本質(zhì)特征的觀(guān)念。由于認為詩(shī)歌的本質(zhì)特征是法度，那么，人們在討論研究詩(shī)歌時(shí)，往往就從法度的角度來(lái)著(zhù)眼。所以，許顗《彥周詩(shī)話(huà)》在說(shuō)明其撰述動(dòng)機時(shí)說(shuō)：“詩(shī)話(huà)者，辨句法，備古今，紀盛德，錄異事，正訛誤也。若含譏諷，著(zhù)過(guò)惡，誚紕繆，皆所不取?！卑选氨婢浞ā绷袨樵?shī)話(huà)著(zhù)作第一位的內容?！盾嫦獫O隱叢話(huà)》(前集)卷一引張文潛(張耒)的話(huà)說(shuō)：“《詩(shī)》三百篇，雖云婦人女子小夫賤隸所為，要之，非深于文章者不能作。如‘七月在野’，至‘入我床下’，于七月已下皆不道破，直至十月，方言蟋蟀，非深于文章者能為之邪？”

法為詩(shī)歌本質(zhì)觀(guān)導致了宋人在詩(shī)歌的藝術(shù)上采取更為苛刻和嚴謹的態(tài)度。姜夔在《白石道人詩(shī)說(shuō)》中說(shuō)“不知詩(shī)病，何由能詩(shī)？不觀(guān)詩(shī)法，何由知??？”明確地指出了詩(shī)病與詩(shī)法之間的關(guān)系。作為作者，如果不知詩(shī)病，就避免不了創(chuàng )作中存在的各種問(wèn)題，當然就不可能創(chuàng )作出優(yōu)秀作品。作為批評者，如果不掌握詩(shī)法，沒(méi)有詩(shī)法觀(guān)念，當然也就不知道詩(shī)歌創(chuàng )作中存在的問(wèn)題。由此可見(jiàn)，詩(shī)病是有了詩(shī)法的觀(guān)念與掌握了詩(shī)法的基本原則和技巧之后的結果。從沈約到唐五代，都有詩(shī)病之說(shuō)，但多數側重于聲律、對偶，如著(zhù)名的“八病”之說(shuō)，

法為詩(shī)歌本質(zhì)特征的觀(guān)念還導致了宋人對作詩(shī)基礎或本源提出了特殊的看法。費袞《梁溪漫志》卷七云：“作詩(shī)當以學(xué)，不當以才。詩(shī)非文比，若不曾學(xué)，則終不近詩(shī)。古人或以文名一世而詩(shī)不工者，皆以才為詩(shī)故也。退之一出‘余事作詩(shī)人’之語(yǔ)，后人至謂其詩(shī)為押韻之文。后山謂曾子固不能詩(shī)，秦少游詩(shī)如詞者，亦皆以其才為之也。故雖有華言巧語(yǔ)，要非本色，大凡作詩(shī)以才而不以學(xué)者，正如揚雄求合《六經(jīng)》，費盡工夫，造盡言語(yǔ)，畢竟不似?！辟M袞在這里提出的一個(gè)非常重要的觀(guān)點(diǎn)，即“作詩(shī)當以學(xué)，不當以才”。其理由是，詩(shī)與文不同，文憑天生才氣就可以寫(xiě)好，而詩(shī)則不同，必須通過(guò)學(xué)習鉆研，掌握了詩(shī)特有的方法技巧、風(fēng)神氣韻，才能接近于古人，具有當行本色。

第四節晏殊、王安石等人對詩(shī)法的細微研究

中國古代詩(shī)法學(xué)至宋而成熟，但宋代詩(shī)法學(xué)本身也有一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程也是宋代詩(shī)法學(xué)研究中不可忽視的問(wèn)題。其大體的發(fā)展線(xiàn)索是從細密化走向全面化。相對于唐人，宋代的詩(shī)法學(xué)研究更為全面深入。

進(jìn)入北宋以后，一方面是唐代創(chuàng )作了大量?jì)?yōu)秀的詩(shī)歌作品，為宋人提供了大量學(xué)習研究的榜樣，另一方面，宋人也面臨著(zhù)如何超越唐人的艱巨任務(wù)，同時(shí)也承擔著(zhù)教授后學(xué)的職責，在多種原因的作用下，在“宋初三體”之后，人們對詩(shī)法研究的興趣逐漸增加，于是便涌現出了一些詩(shī)法研究者與研究著(zhù)作。

一、李虛己對“響字”的研究

李虛己，字公受，宋初人。陸游《老學(xué)庵筆記》卷五載：

李虛己侍郎，字公受，少從江南先達學(xué)作詩(shī)，后與曾致堯倡酬。曾每曰：“公受之得雖工，恨啞耳?！碧摷撼跷次?，久乃造入。以其法授晏元獻，元獻以授二宋(宋祁、宋庠)，自是遂不傳。然江西諸人每謂五言詩(shī)第三字，七言第五字要響，亦此意也。

《宋史·李虛己傳》中也有類(lèi)似的記載：

虛己喜為詩(shī)，數與同年進(jìn)士曾致堯及其婿晏殊唱和。初，致堯謂曰：“子之詞詩(shī)雖工，而音韻猶啞?！碧摷何次?。后得沈休文所謂“前有浮聲，則后須切響”，遂精于格律。有《雅正集》十卷。

顯然，《宋史》中的這條材料比陸游《老學(xué)庵筆記》的記載更為具體。綜合這兩條材料，有一個(gè)問(wèn)題值得注意，那就是曾致堯所說(shuō)的詩(shī)之“響”，顯然指詩(shī)的聲音。但是，他所指的聲音，與一般五七言律詩(shī)的格律顯然不同，因為五七言律詩(shī)的格律早已是人所共知的常識，更何況李虛己曾中進(jìn)士，精通詩(shī)歌創(chuàng )作，他不可能不了解唐代以來(lái)流行天下的五七言格律。從“后得沈休文所謂‘前有浮聲，則后須切響’，遂精于格律”的話(huà)來(lái)推測，他可能在傳統的五七言格律之外，另外總結出了一套聲音的使用方法，也就是“以其法授晏元獻”中的“法”，不然，如果是人人皆知的一般五七言格律，李虛己在得到他的指點(diǎn)后，也就不可能作為詩(shī)歌創(chuàng )作的秘密私傳給他的女婿晏殊，晏殊再秘密地傳授給二宋，致使最后失傳。

那么，曾致堯和李虛己所總結出來(lái)的這套獨特的詩(shī)歌聲音運用方法是什么呢？趙小剛先生《“前有浮聲，后須切響”別解》趙小剛：《“前有浮聲，后須切響”別解》，《中國語(yǔ)文》1996年第1期。一文的觀(guān)點(diǎn)似乎可以讓我們對此問(wèn)題得到一些啟發(fā)。趙小剛先生認為，一般人認為沈約“前有浮聲，后須切響”中的“浮聲”和“切響”是就漢語(yǔ)的聲調而言的，前者指平聲，后者指仄聲，“可是細究沈約句意，又考之于文獻例證，這種觀(guān)點(diǎn)似未盡使沈氏原意”?！啊÷暋汀许憽戎嘎曊{的平仄，又指聲紐的清濁”?！肮湃税哑铰暫颓逡艉戏Q(chēng)為‘飛’，把仄聲和濁音都叫‘沉’。前者即為浮聲，后者就是‘切響’?！逼鋵?shí)，在中國古代，詩(shī)歌之響與啞是相對的，詩(shī)之啞，有時(shí)也指韻。清人賀貽孫《詩(shī)筏》云：“前輩有禁人用啞韻者，謂押韻要官樣，勿用啞韻，如四支與十四鹽皆啞韻，不可用也?！比缟纤?，曾致堯和李虛己都是進(jìn)士出身，對律詩(shī)的平仄早已了然于心，那么，他們或許早就像趙小剛先生所說(shuō)的那樣，領(lǐng)悟到了沈約“前有浮聲，后須切響”既指聲調的平仄，又指聲紐的清濁？這種可能性是完全存在的。因為，第一，李虛己正是因為“后得沈休文所謂‘前有浮聲，則后須切響’，遂精于格律”的，在早已熟悉以平仄為基礎的格律之后，聲紐的清濁就可能是唯一的別解了。第二，在《蔡寬夫詩(shī)話(huà)》中有“聲韻之興，自謝莊、沈約以來(lái)，其變日多。四聲中又別其清濁以為雙聲，一韻者以為迭韻，蓋以輕重為清濁爾，所謂‘前有浮聲，則彼有切響’是也……所謂蜂腰、鶴膝者，蓋又出于雙聲之變，若五字首尾皆濁音而中一字清，即為蜂腰；首尾皆清音而中一字濁，即為鶴膝，尤可笑也?！焙校骸盾嫦獫O隱叢話(huà)》(前集)卷二，人民文學(xué)出版社，1962，第9—10頁(yè)。這段話(huà)里所說(shuō)的“雙聲”，就指的是聲紐。由此可見(jiàn)，所謂“前有浮聲，則彼有切響”的內容之一就是聲紐清濁的搭配。所以曾致堯和李虛己所說(shuō)的響字，很大可能就是聲紐清濁不同的字搭配而產(chǎn)生的藝術(shù)效果。

遺憾的是，盡管曾致堯和李虛己現在還有數首詩(shī)傳世，晏殊、宋庠、宋祁這三位得李虛己真傳的詩(shī)人也還有不少作品存世，但這一方法由于采取秘密傳授的方式傳播，因而很快失傳了，其具體的細節我們已無(wú)法了解。

二、晏殊對字法與句法的探討

晏殊是著(zhù)名的詞人、詩(shī)人，同時(shí)也是一位具有重要影響的理論家。他講究字句，重視詩(shī)歌語(yǔ)言本身的表現力，講究詩(shī)法。從下面的幾條材料可以看出他的旨趣：

晏相改王建詩(shī)“黃帕覆鞍呈馬過(guò)，紅羅纏項斗雞回”為“呈過(guò)馬”“斗回雞”，為其語(yǔ)不快也。(《江鄰幾雜志》)

嘗見(jiàn)景文(宋祁)寄公(晏殊)書(shū)曰：“莒公(宋庠)兄赴鎮圃田，同游西池，作詩(shī)云：‘長(cháng)楊獵罷寒熊吼，太一波閑瑞鵠飛?！Z(yǔ)意警絕，因作一聯(lián)云：‘白雪久殘梁復道，黃頭閑守江樓舡?！比宰ⅰ翱铡弊钟凇伴e”字之旁，批云：“二字未定，更望指正?！标坦珪?shū)其尾曰：“‘空’優(yōu)于‘閑’，且見(jiàn)雖有舡不御之意，又字好語(yǔ)健?！?《苕溪漁隱叢話(huà)》(前集)卷二十六引《西清詩(shī)話(huà)》)

唐人以格律自拘，唯白居易敢易其音于語(yǔ)中，如“照地騏(音佶)麟袍”“雪擺胡(音鶻)騰衫”“欄干三百六十(音諶)橋”。晏殊嘗評之曰：“詩(shī)人乘俊語(yǔ)，當如此用字?！惫赎坦c鄭俠詩(shī)云：“春風(fēng)不是長(cháng)來(lái)客，主張(去聲)繁華能幾時(shí)?！?《西塘集·耆舊續聞》卷八)

這些材料從語(yǔ)序、用字、聲音三個(gè)方面清楚地說(shuō)明了晏殊對詩(shī)歌語(yǔ)言的講究，對詩(shī)法的細微要求。他對詩(shī)歌語(yǔ)言的講究，其根本的目的就是要追求詩(shī)歌語(yǔ)言的“快”“健”，也就是語(yǔ)言本身的張力或表現力。

他之所以要將王建“黃帕覆鞍呈馬過(guò)，紅羅纏項斗雞回”中的“呈馬過(guò)”“斗雞回”改為“呈過(guò)馬”“斗回雞”，是因為前者是規范的語(yǔ)法，而后者是對規范的破壞，將正常語(yǔ)序改變成了非正常的語(yǔ)序。他想通過(guò)改變詞序來(lái)達到“語(yǔ)快”的目的。晏殊這里所說(shuō)的“快”，指的是令人滿(mǎn)意或富有表現力。顯然，晏殊認為，詩(shī)歌的語(yǔ)言如果完全按照規范的語(yǔ)序來(lái)組織的話(huà)，其藝術(shù)表現力是會(huì )受到影響的，如果加以必要的顛倒變化，改變規范的句法，往往能取得良好的效果。

晏殊的這種思想也就是北宋王得臣在《麈史》卷中所說(shuō)的：“杜子美善于用事，及常語(yǔ)多離析，或倒句，則語(yǔ)峻而體健，意亦深穩。如‘露從今夜白，月是故鄉明’是也。白樂(lè )天工于對屬，寄元微之曰：‘白頭吟處變，青眼望中穿?！徊蝗舳旁啤畡e來(lái)頭并白，相見(jiàn)眼終青’尤佳?！薄俺蔬^(guò)馬”和“斗回雞”就是典型的“離析”語(yǔ)、倒句，其效果也是“語(yǔ)峻而體健，意亦深穩”。同樣，晏殊對宋祁“空”的定奪，認為“空”字優(yōu)于“閑”字，也是因為用“空”字，“字好而語(yǔ)健”。

對于白居易在詩(shī)中改變某些字的讀音的做法，晏殊也頗為贊賞，認為“詩(shī)人乘俊語(yǔ)，當如此用字”，也是從打破語(yǔ)言的常規，獲得表現力的角度著(zhù)眼的。因為“以格律自拘”，必然就謹守字的傳統讀音，這在晏殊看來(lái)，雖然符合規范，但未必就是最好的詩(shī)歌語(yǔ)言，相反，偶爾的破戒出位，在句中改變傳統的讀音，倒能收到出奇制勝的效果?！段髑逶?shī)話(huà)》中記載晏殊論古人詩(shī)句全用平聲，也是出于這樣的考慮。詩(shī)歌語(yǔ)言的藝術(shù)效果不僅可以通過(guò)聲音獲得，也可以通過(guò)意義來(lái)獲得?！段魈良り扰f續聞》卷九載：“元獻嘗問(wèn)曾明仲云：劉禹錫詩(shī)有‘瀼西春水縠紋生’，此‘生’字作何意？明仲曰：作生發(fā)之生。晏曰：非也。作生熟之生，語(yǔ)乃健?！边@雖然是從詩(shī)歌欣賞的角度來(lái)說(shuō)的，但仍然可看出晏殊對詩(shī)歌的語(yǔ)言藝術(shù)的追求，對詩(shī)法的精細研究。

三、王安石對“法度之言”的實(shí)踐與探索

作為著(zhù)名的詩(shī)人與理論家，王安石可以說(shuō)是黃庭堅之前，對詩(shī)法研究最有興趣，而且成就也最突出的一位詩(shī)人。

由于王安石認為“詩(shī)字從言從寺，詩(shī)者，法度之言也”。受此觀(guān)念的影響，王安石對詩(shī)法進(jìn)行了精密而細微的研究，他對詩(shī)法的研究與探索可以說(shuō)是他對“詩(shī)者，法度之言也”的具體實(shí)踐。

首先是對于詩(shī)歌對偶的研究。對此，他有比唐人更為精細的研究與要求。這方面有許多記載，其中最著(zhù)名的莫過(guò)于以下兩條：

王荊公詩(shī)用法甚嚴，尤精于對偶。嘗云：“用漢人語(yǔ)止可以漢人語(yǔ)對，若參以異代語(yǔ)，便不相類(lèi)?！比纭耙凰o田將綠繞，兩山排闥送青來(lái)”之類(lèi)，皆漢人語(yǔ)也。此法惟公用之不覺(jué)拘窘卑凡。如“周颙宅在阿蘭若，婁約身隨窣堵波”，皆以梵語(yǔ)對梵語(yǔ)，亦此意。嘗有人面稱(chēng)公“自喜田園安五柳，但嫌尸祝擾庚?！敝?，以為的對，公笑曰：“伊但知柳對桑為的，然庚亦自是數?！鄙w以十干數之也。(《石林詩(shī)話(huà)》卷中)

王荊公晚年詩(shī)律尤精嚴，造語(yǔ)用字，間不容發(fā)。然意與言遣，渾然天成，殆不見(jiàn)有牽率排比處。如“含風(fēng)鴨綠粼粼起，弄日鵝黃裊裊垂”，讀之初不覺(jué)有對偶，至“細數落花因坐久，緩尋芳草得歸遲”，但見(jiàn)舒閑容與之態(tài)耳。而字字細考之，若經(jīng)括權衡者，其用意亦深刻矣。嘗與葉致遠諸人和“頭”字韻詩(shī)，往返數四，其末篇有云：“名譽(yù)子真矜谷口，事功新息困壺頭?！币浴肮瓤凇睂Α皦仡^”，其精切如此。(《石林詩(shī)話(huà)》卷上)

這兩段話(huà)是詩(shī)論家常常引用的材料，由此可見(jiàn)王安石對對偶的要求。王安石對對偶的要求就是工整精切，自然妥帖，無(wú)斧鑿痕。他說(shuō)的“用漢人語(yǔ)止可以漢人語(yǔ)對，若參以異代語(yǔ)，便不相類(lèi)”，對對偶提出如此嚴酷的要求，這是以前從來(lái)未曾有過(guò)的。這便是王安石自己提出的作詩(shī)法則和要求，同時(shí)也是詩(shī)法?！段髑逶?shī)話(huà)》載：熙寧初，張棪以二府初成，作詩(shī)賀公。公和曰：“功謝蕭規慚漢第，恩從隗始詫燕臺?！币允娟戅r師，農師曰：“蕭規曹隨，高帝論功，蕭何第一，皆摭故實(shí)，而請從隗始，初無(wú)恩字?！惫υ唬骸白由茊?wèn)也。韓退之《斗雞聯(lián)句》‘感恩慚隗始’，若無(wú)據，豈當對‘功’字也?！边@可見(jiàn)王安石對學(xué)問(wèn)的自負和對對偶的要求?！妒衷?shī)話(huà)》所舉的具體例子，無(wú)不說(shuō)明了他在詩(shī)歌創(chuàng )作上的這一特點(diǎn)。

然而，王安石又并非只是求工，《王直方詩(shī)話(huà)》載：“荊公云：凡人作詩(shī)，不可泥于對屬。如歐陽(yáng)公作《泥滑滑》云：‘畫(huà)簾陰陰隔宮燭，禁漏杳杳深千門(mén)?！А植豢梢詫Α畬m’字。若當時(shí)作‘朱門(mén)’，雖可以對，而句力便弱耳?！薄锻踔狈皆?shī)話(huà)》“詩(shī)不可泥于對屬”條，郭紹虞：《宋詩(shī)話(huà)輯佚》卷上，中華書(shū)局，1980，第90頁(yè)。在王安石看來(lái)，“句力弱”是要極力避免的。那么，怎樣才能做到呢？他給出的辦法就是在對偶時(shí)，不能泥于對屬，而要像歐陽(yáng)修一樣，故意用“千”字對“宮”字，以對偶上的偏枯來(lái)避免“句力弱”的問(wèn)題?？梢?jiàn)，對偶通過(guò)一定的變化，以造成生新之感，這也是一條可行之路。

王安石對詩(shī)法研究的另一個(gè)重點(diǎn)是關(guān)于詩(shī)眼的研究?！秿s傭說(shuō)詩(shī)》說(shuō)：“五律須講煉字法，荊公所謂詩(shī)眼也”?？梢?jiàn)，在王安石看來(lái)，所謂詩(shī)眼，其實(shí)就是煉字。王安石曾說(shuō)過(guò)：“吟詩(shī)要一字兩字工夫?！?《藝苑雌黃》引)《石林詩(shī)話(huà)》卷上云：“王荊公編《百家詩(shī)選》，從宋次道借本，中間有‘暝色赴春愁’，次道改‘赴’字作‘起’字，荊公復定為‘赴’字。以語(yǔ)次道曰：‘若是起字，人誰(shuí)不到？’次道以為然?！标P(guān)于這條的內容，《苕溪漁隱叢話(huà)》(前集)卷三十五有另外一種版本：“《鐘山語(yǔ)錄》云：‘暝色赴春愁’，下得‘赴’字好，若下‘起’字，即小兒語(yǔ)也?！睆倪@些事例中可見(jiàn)王安石對煉字的講究。那么，為什么他如此重視詩(shī)歌的煉字呢？顯然是因為他看到了煉字對于詩(shī)歌的表現與表達的特殊作用。

另外，王安石對于語(yǔ)序也有自己的研究?！端囋反泣S》載：“王仲至召試館中，試罷，作一絕題云：‘古木森森白玉堂，長(cháng)年來(lái)此試文章。日斜奏罷長(cháng)楊賦，閑拂塵?？串?huà)墻?！G公見(jiàn)之，甚嘆愛(ài)，為改作‘奏賦長(cháng)楊罷’，且云：‘詩(shī)家語(yǔ)，如此乃健?！边@里，王安石提出了一個(gè)“詩(shī)家語(yǔ)”的概念，并且用具體的例子詮釋了什么是真正的“語(yǔ)家語(yǔ)”。而在這個(gè)例子中，通過(guò)平常語(yǔ)序的改變來(lái)取得陌生化的效果是多么重要，這也才能達到“健”的審美效果。

由上可見(jiàn)，雖然表面上看起來(lái)王安石討論得最多的是關(guān)于詩(shī)歌的對偶與字句問(wèn)題，但是，他研究的精細與深度，則大大超越了前人。