序
蔣原倫
鄭二利在圖像學(xué)和視覺(jué)文化研究領(lǐng)域耕耘有年，并且發(fā)表了系列相關(guān)論文，眼下的這部著(zhù)述就是在其前期研究成果的基礎之上完成的，寫(xiě)得扎實(shí)，脈絡(luò )清楚，她在這方面的研究也隨之更上一層樓。
該書(shū)主要描述了圖像研究的演進(jìn)路徑，介紹了圖像學(xué)研究的四位學(xué)者，分別是潘諾夫斯基、貢布里希、諾曼?布萊遜和米歇爾。其實(shí)到了米歇爾，可以說(shuō)圖像理論已經(jīng)進(jìn)入了視覺(jué)文化的研究領(lǐng)域，亦即米歇爾的圖像理論雖然上承潘諾夫斯基的圖像學(xué)，但二者并不完全是同一個(gè)層面的圖像理論。潘諾夫斯基關(guān)注的是藝術(shù)作品中呈現的圖像的含義，特別是圖像中的古典母題與文藝復興以來(lái)的人文主題之間的關(guān)系，而米歇爾則著(zhù)眼于所有的圖像，包括大眾文化和讀圖時(shí)代的圖像。
二利的著(zhù)作之所以從潘諾夫斯基寫(xiě)起，是因為一些學(xué)者稱(chēng)潘諾夫斯基為“圖像學(xué)之父”。也就是說(shuō)，是潘諾夫斯基開(kāi)創(chuàng )了圖像學(xué)研究?；蛟S讀者會(huì )有疑惑，人們對于圖像和圖像意義的讀解已有幾千年的歷史，即便從文藝復興時(shí)期算起，也有五百多年的歷史，怎么圖像學(xué)要到晚近的20世紀才興起？這里就需要交代清楚一個(gè)背景。二利在其《緒論》中，清晰地勾勒了這樣的學(xué)術(shù)語(yǔ)境，即近兩百年來(lái)，人們對藝術(shù)作品的研究，更多的是關(guān)注它們的表現形式和創(chuàng )作技法方面，特別是美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的崛起，使藝術(shù)自律成為潮流；而有關(guān)圖像的內容或者與其相關(guān)的主題和主題意義的闡述就不怎么受待見(jiàn)。由此可以說(shuō)，一部藝術(shù)史基本是藝術(shù)形式史或者說(shuō)是藝術(shù)潮流和藝術(shù)風(fēng)格的更替史。瑞士著(zhù)名的美術(shù)史家沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》等著(zhù)述，就是這方面的典范。而在唯美主義盛行的法國，有人甚至嘲笑現實(shí)主義作家巴爾扎克，認為他老土，不懂藝術(shù)，在面對一幅畫(huà)作時(shí)，不是關(guān)注其風(fēng)格和表現手法，而是關(guān)注畫(huà)中農夫的命運：“他凝視著(zhù)一座飄出一股細煙的小房子，喊道：‘多美??！’可他們在這間窩棚里干什么？他們在想什么？他們愁什么？收成好嗎？他們大概有到期的票據要支付吧？”
潘諾夫斯基的圖像學(xué)所關(guān)注的當然不僅僅是圖像所表現的內容或者說(shuō)畫(huà)中人物的命運，他更關(guān)注的是圖像呈現所形成的某種傳統和圖像意義前后的演變，并關(guān)注圖像的母題和所表現主題之間的種種關(guān)聯(lián)。例如，他探索皮耶羅兩組繪畫(huà)中的人類(lèi)早期歷史，他研究“時(shí)間老人”和“盲目的丘比特”形象的歷史演變，就是為了揭示圖像演變背后的社會(huì )和文化的種種成因。不過(guò)人們之所以將“圖像學(xué)之父”的桂冠戴到潘諾夫斯基頭上，而不是加冕于他的前輩，如瓦爾堡等學(xué)者，關(guān)鍵是潘諾夫斯基提出了圖像學(xué)的方法論，即面對一幅藝術(shù)作品，圖像學(xué)研究將從三個(gè)層面去把握對象：一、前圖像志描述；二、圖像志分析；三、圖像學(xué)闡釋。盡管這三個(gè)層面是逐漸遞進(jìn)的，但是任何人面對一幅圖像都不可能將三個(gè)層次分開(kāi)來(lái)考量，所以潘諾夫斯基自己也認為：“在實(shí)際的研究中卻彼此融合，成為一個(gè)有機的、不可分割的過(guò)程?！逼鋵?shí)，在潘諾夫斯基那里，圖像學(xué)研究的關(guān)鍵是落在圖像學(xué)的闡釋上，即由風(fēng)格史、類(lèi)型史到文化象征和內在意義的呈現上。應該說(shuō)圖像學(xué)所涉及的領(lǐng)域遠遠超出了藝術(shù)史的范圍，而進(jìn)入社會(huì )文化史的海洋。
研究圖像學(xué)是繞不過(guò)貢布里希的，此人的才華和涉及的領(lǐng)域太寬廣了，二利之所以將他放到圖像學(xué)研究的行列中，不僅是因為貢布里希曾任瓦爾堡研究院的院長(cháng)，在藝術(shù)和人文等許多領(lǐng)域中均有卓然的成就，還因為他在心理學(xué)和視知覺(jué)等方面打開(kāi)了圖像學(xué)研究的新領(lǐng)域。貢布里希將圖像的功能與語(yǔ)言文字的功能作了比較，認為圖像的功用在于“喚起”，而不是像語(yǔ)言文字那樣有較好的“表現”和“描述”功能，由此，圖像本身就形成一種特殊的語(yǔ)言，并可從人類(lèi)的藝術(shù)實(shí)踐和歷史中歸納出某種“制像語(yǔ)言”，因為制像程式體現了藝術(shù)在特定歷史時(shí)期的規范和象征系統，對“制像語(yǔ)言”的探索，就意味著(zhù)對圖像象征系統所包含的全部豐富意義的深入解讀。也許可以說(shuō)，他那本影響巨大、一版再版的通俗讀物《藝術(shù)的故事》，就是藝術(shù)史和圖像學(xué)完美結合的產(chǎn)物。
如果說(shuō)貢布里希的“制像語(yǔ)言”是從繪畫(huà)藝術(shù)的內部出發(fā)的，那么哈佛大學(xué)的諾曼?布萊遜則借鑒了社會(huì )語(yǔ)言學(xué)的思路，從社會(huì )整體語(yǔ)境入手，揭示視覺(jué)話(huà)語(yǔ)體現的公共性和集體性。諾曼?布萊遜主張外部分析，認為不應把繪畫(huà)理解為個(gè)體知覺(jué)和心理的記錄，或者是視覺(jué)形象的圖像再現，而應把其理解為社會(huì )符號。布萊遜既然摒棄圖像“再現論”，最直接關(guān)心的問(wèn)題自然落在視覺(jué)話(huà)語(yǔ)主體的建構上。這種建構是基于社會(huì )文化的大背景，而不僅僅局限于圖像符號本身。布萊遜特別強調討論主體的方法不應該是類(lèi)似精神分析學(xué)那樣，僅從個(gè)體的童年經(jīng)驗或心路歷程出發(fā)，而要側重分析集體性的主體是如何被視覺(jué)話(huà)語(yǔ)建構和支配的。二利將布萊遜納入到圖像理論的研究序列中，可謂恰如其分。
如果說(shuō)以上幾位學(xué)者基本是在藝術(shù)作品的框架之內來(lái)討論圖像意義和圖像語(yǔ)言的話(huà)，那么20世紀90年代，芝加哥大學(xué)的米歇爾提出的“圖像轉向”完全是在視覺(jué)文化崛起的大背景下，試圖開(kāi)辟全新的研究空間，這可以說(shuō)是“對圖像的后語(yǔ)言學(xué)、后符號學(xué)的再發(fā)現”。
二利認為，所謂“圖像轉向”當然不是說(shuō)圖像完全取代了語(yǔ)言，而是強調人文學(xué)科，如哲學(xué)、符號學(xué)等，開(kāi)始重視圖像表征，即非語(yǔ)言表征。也就是說(shuō)，由于電子科學(xué)的推進(jìn)，新的圖像生產(chǎn)技術(shù)制造了大量的“圖像景觀(guān)”，從根本上改變了當下的公共文化生活的形態(tài)。因此，如果還是像以往那樣習慣于用語(yǔ)言模式來(lái)解釋一切人文學(xué)科，就很成問(wèn)題。由此米歇爾提出了元圖像的概念，所謂元圖像就是自我指涉的圖像，或者說(shuō)是關(guān)于圖像的圖像，其實(shí)這是一個(gè)相當模糊的概念?？赡苊仔獱栕约阂参幢厍宄霸獔D像”概念的邊界在哪里，他只是想發(fā)掘圖像自身的言說(shuō)方式，旨在通過(guò)圖像自身來(lái)讀解圖像，而不是借助通常的言辭來(lái)解讀圖像。不過(guò)，米歇爾的這一思路可能過(guò)于理想化。即人類(lèi)如果從來(lái)就沒(méi)有創(chuàng )造過(guò)燦爛的語(yǔ)言文字，一開(kāi)始就通過(guò)圖像來(lái)做彼此的交流，那么圖像就表達自身；然而語(yǔ)言文字一旦發(fā)明，人類(lèi)的文化基因中就有了語(yǔ)言文字的植入，或許永遠就回不到最初的起點(diǎn)上。不過(guò)無(wú)論如何，米歇爾的探討在更廣泛的視覺(jué)文化領(lǐng)域中給人以啟迪，正是這一啟迪，促使二利上溯潘諾夫斯基等學(xué)者，寫(xiě)下了自己的著(zhù)述，奉獻于此。
在《20世紀圖像研究：從圖像學(xué)到圖像理論》出版之際，筆者送上衷心的祝賀！
