本書(shū)是俄蘇杰出的戲劇藝術(shù)家K．C．斯坦尼斯拉夫斯基最重要的作品之一，為日記體形式，主要探討體現創(chuàng )作過(guò)程中的自我修養，其中所涉及的各個(gè)方面都是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，在歷史上被證明了的，通過(guò)了試驗，被演員職業(yè)檢驗過(guò)的東西，是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的精華所在。不管是國內的北京人藝還是好萊塢的藝術(shù)家，都以學(xué)習本書(shū)為榮。此次翻譯的版本是莫斯科藝術(shù)出版社1989年出版的版本，完全忠實(shí)于原著(zhù)，全面貼切地反映了作者的意圖。

K．C．斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）是俄羅斯、蘇聯(lián)杰出的戲劇藝術(shù)家，世界著(zhù)名的戲劇和電影理論家、教育家。他自幼酷愛(ài)戲劇，曾組建劇團，擔任導演與演員，積累了大量實(shí)踐經(jīng)驗。他創(chuàng )立了世界著(zhù)名的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系，為戲劇表演和演員培養開(kāi)創(chuàng )了一條道路，至今在世界上仍有巨大的影響?！堆輪T自我修養》第一部和第二部是斯坦尼斯拉夫斯基最重要的著(zhù)作之一，也是斯氏體系精華所在。

王辛夷，北京大學(xué)外國語(yǔ)學(xué)院俄羅斯語(yǔ)言文學(xué)系教授，主要研究方向為俄語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)。出版專(zhuān)著(zhù)一部，與人合著(zhù)二部，編寫(xiě)教材三部，發(fā)表論文多篇。

ⅰ版本說(shuō)明

ⅲ新版序言

1第一章轉到體現

5第二章形體訓練

32第三章練聲和吐字

57第四章言語(yǔ)及其規則

128第五章演員和角色的遠景

135第六章速度節奏

189第七章邏輯與順序

199第八章性格化

226第九章控制與修飾

243第十章舞臺魅力

246第十一章道德與紀律

281第十二章外部舞臺自我感覺(jué)

283第十三章總的舞臺自我感覺(jué)

320第十四章體系原理

337第十五章如何運用體系

附錄

355訓練與練習

370練習與習作

397戲劇學(xué)校教學(xué)計劃及大綱

• 《演員自我修養》中所建立的斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國博得梅蘭芳等戲劇家的高度評價(jià)

• 風(fēng)靡全球暢銷(xiāo)多年的表演藝術(shù)經(jīng)典

• 世界三大表演體系之首斯氏表演體系精華之所在

本書(shū)是俄蘇最著(zhù)名的表演藝術(shù)家斯坦尼斯拉夫斯基最著(zhù)名的代表作之一，本書(shū)中所建立的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系影響深遠。除去對戲劇表演的影響，它還深深地滲透到各個(gè)行業(yè)，堪稱(chēng)人們修身養性處理世事的指導性寶典。如果說(shuō)人生是一出戲，那么我們每個(gè)人都是演員。如何演好自己的角色，請讀《演員自我修養》。

那些人會(huì )繼續說(shuō)：那又怎么處理演員的妒忌、陰謀詭計，還有想要獲取某些重要角色、取得成功和在演員當中占據首位的那種渴望呢？我會(huì )這樣回答：要毫不留情地把這些好使陰謀、妒忌成性的人從劇院里給趕出去。有名無(wú)實(shí)的演員——也趕出去。如果演員對自己所分到的角色重要性不滿(mǎn)，那就要讓他們記住，沒(méi)有小角色，只有小演員。

• —— K．C．斯坦尼斯拉夫斯基

新版序言

演員為什么需要體系

請設想一下，明天白天將舉行和斯坦尼斯拉夫斯基的會(huì )談。會(huì )談?dòng)懻撽P(guān)于當代戲劇、現代演員的最引人關(guān)注和最迫切的問(wèn)題。談話(huà)將是專(zhuān)業(yè)性極強的、不講情面的，因而，可能對演員來(lái)說(shuō)是有些令人難堪的。但它卻會(huì )是帶有拯救性質(zhì)的談話(huà)，因為它是公正的。

我能想象戲劇界會(huì )發(fā)生怎樣的情況！各個(gè)戲劇學(xué)校會(huì )取消排練和課程，生病的演員不顧休病假從床上爬起來(lái)……所有的人都趕來(lái)參加這個(gè)會(huì )談。這不足為奇。每一個(gè)人都期望著(zhù)這個(gè)戲劇界先知能夠說(shuō)出些最重要的內容，觸及內心最深處的東西，揭示出成功的秘密，喚起最起碼的職業(yè)良知。

離奇幻想？當然。但是同樣離奇的卻是這樣的情形： 斯坦尼斯拉夫斯基的書(shū)，那本講述關(guān)于演員職業(yè)的最重要東西的書(shū)問(wèn)世已經(jīng)幾十年，我們卻很少翻閱了，如果說(shuō)得坦誠點(diǎn)兒——大家簡(jiǎn)直早就忘了它了。而當代戲劇特別尖銳地折射出體系所提出的眾多問(wèn)題。斯坦尼斯拉夫斯基的信條——在舞臺上體現“人的精神生活”——提出了全新的演員職業(yè)素養?，F在演員的技術(shù)水平相當低下，即使不能說(shuō)是原始。很多演員沒(méi)有走出不求甚解的泥潭。經(jīng)典作品很少上演，所以演員們無(wú)法汲取優(yōu)秀文學(xué)中的強力養分，即便是求教于文學(xué)作品，也主要是利用其中程式化的東西，話(huà)劇院是這樣，歌劇院也是這樣?；謴脱輪T技術(shù)的必需性、必要性已經(jīng)成為當前的首要問(wèn)題。

我們稱(chēng)為斯坦尼斯拉夫斯基“第三卷”所謂“第三卷”指的是《演員自我修養》第二部分，即本書(shū)。第一部分分為第一卷、第二卷?！g者注（下同，不另標出）的內容，是第二卷邏輯上的繼續。在第二卷中講述的是演員的創(chuàng )作前的準備，而在第三卷中講述的是幫助“體驗藝術(shù)”獲得生動(dòng)的舞臺表現形式的具體途徑。斯坦尼斯拉夫斯基體系的全部概念中占主導作用的是天性這一主題思想。要教會(huì )下意識來(lái)為之工作，要讓創(chuàng )作者了解下意識，要尋找通向這種下意識的有意識的途徑，許多這樣的手段就存在于您手里的這本書(shū)中。

大師的教誨使命是把演員的稟賦從各種緊張狀態(tài)中解放出來(lái)，并培養演員的器官適應創(chuàng )作活動(dòng)的“驚心動(dòng)魄的、令人不知所措的、突然出現的意外情況”。斯坦尼斯拉夫斯基通過(guò)“訓練與練習”引導演員明白什么是“人—角色”，也就是引導演員在舞臺上創(chuàng )造出活生生的人的形象。舞臺上的出生和自然狀態(tài)的出生，在他看來(lái)似乎是等同的?！绑w現”和“體驗”是密不可分的，它們相互聯(lián)系，并且這是最重要的統一體。它們被劃分成不同的卷僅僅是為了方便敘述。沒(méi)有想象和情感，速度節奏（“由情感到速度節奏，由速度節奏到情感”）訓練就無(wú)從談起；不理解貫串動(dòng)作，就不可能掌握和運用舞臺言語(yǔ)規律；不考慮規定情境，對造型藝術(shù)的探索也就無(wú)法進(jìn)行。等等，等等。

斯坦尼斯拉夫斯基強調演員技術(shù)、各種手法、各種適應和誘餌都要傳遞一定的內容。他讓演員的技藝充滿(mǎn)生氣。發(fā)掘自身被舞臺程式化扭曲的天然稟賦，重新喚起想象力，還形體以靈活和生動(dòng)，練好嗓子——這是一項多么吸引人的工作??！能夠熟練地掌握語(yǔ)言活動(dòng)和作用的規律對演員來(lái)說(shuō)是一件多么令人高興的事??！演員的巨大魅力在于他能夠用整個(gè)身體（而不僅僅是“心靈”）來(lái)存在，能夠在心理上和形體上讓自己服從于自己，服從于自己的藝術(shù)構思。舞臺形象的誕生與演員如何解讀隱藏在劇本中的生活過(guò)程緊密相連。但是，這一過(guò)程應該得到真實(shí)的、合體的、本性的和美妙的反映。一定要是美妙的反映！

演藝能力及其結果的不相符，是缺乏訓練、不愿意真正付出辛苦的后果。只有充滿(mǎn)熱情付出辛苦，忘我的、富有犧牲精神的、頑強的和有針對性的辛苦，才能挽救演員的藝術(shù)避免業(yè)余——這就是斯坦尼斯拉夫斯基思想。

讓我們老老實(shí)實(shí)地承認，即使不是大多數演員，那么也是很多演員，已經(jīng)遠離“永恒的學(xué)?！钡倪@一思想。眾所周知，西方很多知名演員會(huì )常常更新自己的演技，他們在拍攝電影和演戲的間隔時(shí)間會(huì )一次又一次地致力于訓練舞臺言語(yǔ)技巧、造型和聲樂(lè )。他們總是使自己的創(chuàng )作器官處于完善狀態(tài)，他們對待自己如同對待一件珍貴的樂(lè )器。而我們的演員在接受一次教育之后，直到生命終結都不會(huì )再記起一點(diǎn)，那就是演技——這不是凝固的、一次學(xué)會(huì )就能一勞永逸的技能，而是不懈的探索、不斷的完善。我們的演員熱衷于談?wù)摗叭说木裆睢?，但這只是些空洞的高談闊論，是無(wú)論如何不能在舞臺上反映的“自在之物”。而斯坦尼斯拉夫斯基在肯定演員創(chuàng )作精神內容的同時(shí)，希望能在舞臺上展現演員內心活動(dòng)的最細微特征，使其觀(guān)眾明了，對其產(chǎn)生有說(shuō)服力、有感染力的——并且一定要充滿(mǎn)美感的影響。

我們津津樂(lè )道把“體驗藝術(shù)”和“體現藝術(shù)”相區分，我們傲慢地對待演員技術(shù)和技能，我們擔心，“技術(shù)”和“形式”也許會(huì )驅散心靈的細微活動(dòng)。也許正因為如此，我們很多演員的戲劇藝術(shù)是形式的和毫無(wú)生氣的。在這種情況下，有人試圖利用斯坦尼斯拉夫斯基的威望，似乎后者非常關(guān)注演員內在技藝、關(guān)注“自己內部”情感做依據。斯坦尼斯拉夫斯基體系是某種精神分析體驗，而不是借助日常幫手在具體的演員藝術(shù)中展現的。非常具體的演員藝術(shù)中的日常幫手。您即將讀到的每一頁(yè)都會(huì )使您確信，斯坦尼斯拉夫斯基的方法是多么不同于脫離任何實(shí)際的死板知識??！他完全是講求實(shí)際的，他總結各種舞臺大師的經(jīng)驗并喚起演員的天性，這一天性對所有人都是一樣的。

盡管如此，方法的實(shí)用性完全不意味著(zhù)斯坦尼斯拉夫斯基提出的是簡(jiǎn)單的藝術(shù)途徑。當然不是。斯坦尼斯拉夫斯基指出，戲劇藝術(shù)是高層次的個(gè)性化的、不可復制的、獨立的創(chuàng )作，是深入到禁區、深入到人的最復雜心理狀態(tài)的創(chuàng )作，而其他任何一種藝術(shù)都無(wú)法做到。正因為如此，演藝工具的“調試”、演藝的技術(shù)和技能都應該充滿(mǎn)生氣。本書(shū)的內含本質(zhì)正在于此，也就是我們稱(chēng)之為斯坦尼斯拉夫斯基體系的本質(zhì)。

斯坦尼斯拉夫斯基對演員技術(shù)的全部要求與其他任何學(xué)派的演員所應具有的東西是相對照的。其獨特性在于，表演手段服務(wù)于體現深刻揭示形象的內心生活，服務(wù)于創(chuàng )造性生活的形象。

斯坦尼斯拉夫斯基無(wú)數次地重申自己的這一思想，他一直堅持這一點(diǎn)。純形式的手法是沒(méi)有的，精神無(wú)處不在，無(wú)論是練習嗓音和形體，還是學(xué)習舞臺相互作用的規律。作為一個(gè)實(shí)踐者，我要說(shuō)例如體格技巧的訓練，在歌唱家的職業(yè)培養中起著(zhù)重要的作用，這些練習不只反映在他的生理狀態(tài)中，它們能從精神上釋放演員，賦予他勇敢、果斷，使他變得全神貫注。經(jīng)過(guò)這樣訓練的演員更容易克服心理緊張造成的困難，而心理緊張會(huì )造成發(fā)聲困難。同樣眾所周知的是，不僅僅是演員的體驗能夠決定其言語(yǔ)的速度和節奏，速度和節奏也會(huì )對體驗施以決定性的影響。長(cháng)期以來(lái)，斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)說(shuō)中的精神與物質(zhì)基礎的統一在我們這里處于分裂狀態(tài)。

我記得，曾經(jīng)有段時(shí)間我們不太喜歡闡釋斯坦尼斯拉夫斯基理論的手法。認為這種手法像是某種“學(xué)徒”，像是一種天真的上學(xué)游戲，像是某種問(wèn)答手冊。把規則表給我們，我們記住它們，于是“萬(wàn)事大吉”——大概我們每個(gè)人都曾暗自這樣想過(guò)。如今，在這種作者和讀者交流的形式中我發(fā)現了教育的智慧。要學(xué)習從不同方面、在與不可預見(jiàn)的偶然性東西的相互聯(lián)系中領(lǐng)悟技術(shù)的任何一個(gè)組成部分。學(xué)生為自己“發(fā)現新大陸”——戲劇的本質(zhì)以及某種大家注定要走的某條路就存在于這種天真之中。斯坦尼斯拉夫斯基號召攀登高峰，又指明了條條路徑，沿著(zhù)它們演員能夠不斷超越自我，創(chuàng )造自我。斯坦尼斯拉夫斯基要求每一天都要辛苦努力，也許，這使人感到疲憊不堪，但這能夠給人帶來(lái)真正結果。

但是很可惜，我們仍然不肯讓自己受這樣的勞作之苦，我們在我們的藝術(shù)中尋找著(zhù)舒適和輕松易得的成就。而這些應該由戲劇創(chuàng )作藝術(shù)的“自我表演”，導演、舞美藝術(shù)家以及所有為演員“服務(wù)”的人的努力帶來(lái)。但是，如果這個(gè)令人疲憊不堪的勞動(dòng)對您來(lái)說(shuō)沒(méi)有變成一種快樂(lè )、一種需求，沒(méi)有變成生活本身，那就意味著(zhù)這樣的演員沒(méi)有權利稱(chēng)自己為大師。斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)說(shuō)的道德方面的標準以及體系的倫理基礎正在于此。這也是專(zhuān)業(yè)性、技巧性與膚淺性、業(yè)余性的分水嶺。斯坦尼斯拉夫斯基號召演員在戲劇、戲劇家和觀(guān)眾面前擔負起個(gè)人的創(chuàng )造責任。

“訓練與練習”，樂(lè )于吃苦，如果愿意的話(huà)，再加上頌揚勞動(dòng)——這便是演員的幸福。征服不可征服的東西，把黑暗變成光明，這便是通往完善之路，通往理想之路，并且在這不懈的完善之中，在“認識自己”中演員的藝術(shù)得以提高。這條路多么快樂(lè )！

我承認，第三卷中談到的問(wèn)題是顯而易見(jiàn)的，能夠引起一種特殊的情感： 很多年來(lái)，廣大的戲劇工作者并沒(méi)有解決這些問(wèn)題，沒(méi)有把它們變成自己職業(yè)的“入門(mén)知識”，變成自己的技能所必需的最起碼的基礎，這是可恥和不可饒恕的。對斯坦尼斯拉夫斯體系采取的形式上尊敬的態(tài)度已經(jīng)讓我們付出代價(jià)，而且很可能在很長(cháng)一段時(shí)間內，我們還將付出我們藝術(shù)的貧乏和藝術(shù)精神的貧乏的代價(jià)。

與斯坦尼斯拉夫斯基這本書(shū)的重逢，如同是一場(chǎng)考驗戲劇和我們每一個(gè)人是否愿意解決現代藝術(shù)面臨的復雜問(wèn)題的考試。我們期望，作為具體的幫手、“整流器”和“程序設計員”，這本書(shū)會(huì )重新走入我們的戲劇生活，走入我們之中每一個(gè)人的創(chuàng )作活動(dòng)。

我們在與斯坦尼斯拉夫斯基這本書(shū)的重逢中會(huì )收獲什么？

我們仍將是專(zhuān)業(yè)膚淺之人還是最終感覺(jué)到對于真正藝術(shù)產(chǎn)生興趣？

這已經(jīng)取決于我們每一個(gè)人。

蘇聯(lián)人民演員Б. А. 波克羅夫斯基

“歌唱家、鋼琴家和舞蹈家等都是如何開(kāi)始一天的呢？

“歌唱家起床之后洗臉、穿衣服、喝茶，然后經(jīng)過(guò)一段他們?yōu)樽约涸O定的時(shí)間之后就開(kāi)始吊嗓子或唱練聲曲；音樂(lè )家、鋼琴家、小提琴家等則會(huì )演奏一些音階練習曲或者其他一些能夠幫助自己保持和提高演奏技巧的練習曲，舞蹈家會(huì )趕往劇院，到扶把那兒做一些規定性的基本練習等。無(wú)論冬夏，每天如此，而每耽誤一天，就會(huì )被認為是一種損失，會(huì )令藝術(shù)家的藝術(shù)技巧倒退。

“斯坦尼斯拉夫斯基在他自己的書(shū)中說(shuō)道，托爾斯泰、契訶夫以及其他那些真正的作家們都認為每天利用一定的時(shí)間進(jìn)行寫(xiě)作是完全有必要的，如果不寫(xiě)長(cháng)篇小說(shuō)，不寫(xiě)中篇小說(shuō)，也不寫(xiě)劇本，那就寫(xiě)寫(xiě)日記，寫(xiě)寫(xiě)自己的思想和觀(guān)察感想。重要的是不能讓拿筆和打字的手生疏起來(lái)，而是要每天都能在直接地、最細膩和最準確地方式描述所有難以捉摸的思想和情感的細微變化、想象、視覺(jué)幻象和直覺(jué)的激情回憶等方面進(jìn)行磨煉。

“你們去問(wèn)一個(gè)畫(huà)家，他完全會(huì )跟你們說(shuō)同樣的話(huà)。

“不僅如此。我還認識一位外科醫生（外科學(xué)同樣是一門(mén)藝術(shù)），他所有的空閑時(shí)間都是在玩那些日本和中國的象形細小玩具用木頭或金屬刻成各種器具形狀的小玩具，玩的時(shí)候將它們堆在一起，用小鉤子一個(gè)一個(gè)地鉤出來(lái)，不得碰及其余的玩具。。喝茶和聊天的時(shí)候，他會(huì )為自己把一些深藏在一大堆東西里面勉強能發(fā)現的東西抽出來(lái)，按照他的說(shuō)法，這是為了‘練手’。

“只有演員，每天早上他都會(huì )匆忙地外出，去見(jiàn)熟人或者去其他什么地方，去辦個(gè)人的私事，因為這是他僅有的空閑時(shí)間。

“就算是這樣吧?？墒且栏璩乙膊⒉槐人律侔?，舞蹈家也要排練、也有劇院里的事情啊，音樂(lè )家也要排練、要上課、要參加音樂(lè )會(huì )??！……

“但是，那些在家里不做表演技巧工作的演員們通常的借口只有一個(gè)，那就是‘沒(méi)有時(shí)間’。

“這真可悲！因為對于演員來(lái)說(shuō)，他們比其他行業(yè)的藝術(shù)家們更加需要在家里做工作。

“歌唱家的職業(yè)僅與他的嗓音和氣息有關(guān)，舞蹈家的職業(yè)與其自身的身體條件有關(guān)，音樂(lè )家的職業(yè)與他們自己的雙手，或者如果是吹奏管樂(lè )器和銅制樂(lè )器的音樂(lè )家的話(huà)，他們的職業(yè)就與他們自己的氣息和吹奏樂(lè )器的嘴子[2]等有關(guān)，可是演員的職業(yè)就既與雙手有關(guān)，也與他們的雙腿、雙眼、面孔、造型、節奏、動(dòng)作和所有在我們的學(xué)校里學(xué)習的長(cháng)期課程有關(guān)。這種課程不是隨著(zhù)學(xué)業(yè)的完成而結束的。它會(huì )在演員的整個(gè)職業(yè)生涯中持續進(jìn)行。并且演員越是接近年老，就越是需要精湛的表演技巧，相應地，也就越是需要對之進(jìn)行系統性的培養。

“但是由于演員‘沒(méi)有時(shí)間’，最好的情況就是他的表演技巧在原地踏步，而最糟的情況就是它會(huì )走下坡路，而且它只能借助于那種偶然形成的表演技巧了，那種技巧通常是在那些虛假的、不正確的、刻板的排練‘工作’中和在準備得很差的公開(kāi)表演中由于必然而自動(dòng)產(chǎn)生的。

“但是你們知道嗎，演員，尤其是那種比任何人都喜歡抱怨的演員，確切地說(shuō)，就是那種不是扮演頭等角色，而是扮演二三等角色的普通演員，他們比任何從事其他職業(yè)的人空閑時(shí)間都多。

“就讓數字來(lái)向我們證明這一點(diǎn)吧。讓我們以參演群眾場(chǎng)景的演員為例，哪怕以參演《沙皇費多爾》一劇中群眾場(chǎng)景的演員為例也行。七點(diǎn)半之前他就得為出演第二場(chǎng)（鮑里斯與舒伊斯基的和解）做好準備。這場(chǎng)演完之后便是幕間休息。你們不要以為整個(gè)幕間休息時(shí)間他都是去改妝和換戲服了。并非如此。大部分扮演大臣的演員都不用改妝，只要脫掉外面的皮大衣就行了。因此你們可以用算盤(pán)算一下，在十五分鐘正常的幕間休息時(shí)間內他有十分鐘是空閑的。

“接下來(lái)是一場(chǎng)非常短的戲，場(chǎng)景為花園里，然后經(jīng)過(guò)兩分鐘的幕間休息之后又開(kāi)始了一場(chǎng)較長(cháng)的戲，名為［‘鮑里斯退職’］。這場(chǎng)戲至少會(huì )持續半個(gè)小時(shí)。所以在算盤(pán)上算一下，加上幕間休息他大概有三十五分鐘空閑時(shí)間，加上此前的十分鐘，一共是四十五分鐘。

“然后又是幾場(chǎng)戲……（去查一下場(chǎng)記，然后算出這個(gè)演員的空閑時(shí)間有多少。算出總數。）

“參加群眾場(chǎng)景演出的演員情況就是這樣的。但是還有很多演員，他們扮演的是一些無(wú)足輕重的角色，如御前大臣、信使等，或者扮演一些雖然重要但僅是偶爾出現的角色。出完場(chǎng)演完自己的那段戲之后，他們要么整晚都沒(méi)有事，要么就一直等著(zhù)在最后一幕再出演一段十五分鐘的戲，因此整晚都要在化妝室里閑逛和發(fā)悶。

“這就是演員們在出演諸如《沙皇費多爾》這樣非常難演的劇時(shí)的時(shí)間分配情況。

“我們順便看一下，剩下的那大部分沒(méi)有參加演出的演員在做什么。他們都在閑著(zhù)……在混日子。我們要記住這一點(diǎn)。

“演員們晚上的工作情況就是如此。

“那白天和排練時(shí)情況又是怎樣的呢？

“在一些劇院里，比如我們的劇院，大規模的排練一般在十一二點(diǎn)的時(shí)候開(kāi)始。在這之前演員都是自由的。從種種原因和我們演員生活的特點(diǎn)來(lái)看，這樣安排是正確的。演員一般會(huì )演出到很晚。演完戲之后他會(huì )比較激動(dòng)，因此不能很快睡著(zhù)。當幾乎所有人都在睡覺(jué)、都在做第三個(gè)夢(mèng)的時(shí)候，演員還在表演悲劇里最后一幕感染力最強的戲，他在‘漸漸死去’。

“回到家之后，他會(huì )利用這種暗夜降臨之后的寧靜時(shí)間，這種時(shí)候他可以集中精力、遠離人群，以便研究新的、正在準備出演的角色。

“第二天，當所有人醒來(lái)并開(kāi)始工作的時(shí)候，那些筋疲力盡的演員們經(jīng)過(guò)一天艱苦而長(cháng)時(shí)間的緊張工作之后還在睡覺(jué)，這有什么好奇怪的呢？

“‘想必是喝醉了’——別人會(huì )這樣議論我們。

“但是還有一些劇院會(huì )‘督促’演員，因為它們有‘鐵的紀律和極良好的秩序’（所謂的）。這些劇院的排練一般早晨九點(diǎn)開(kāi)始。（順便說(shuō)一下，他們排練莎士比亞的五幕悲劇常常在十一點(diǎn)就能結束。）

“這些以自己良好的秩序而自夸的劇院并不為演員著(zhù)想，而且……它們認為自己做得對。它們的演員可以在不損害個(gè)人健康的情況下，每天非常自如地‘死’三次，而每天上午還可以排練三個(gè)劇本。

“‘特拉拉拉姆……塔姆塔姆。特拉塔塔塔……’諸如此類(lèi)，——女主角自言自語(yǔ)地小聲嘟囔著(zhù)?！易呦蛏嘲l(fā)，然后坐下?！?p/>

“而男主角則小聲嘟囔著(zhù)回答她道：‘特拉拉拉姆……塔姆塔姆……特拉塔塔塔……’諸如此類(lèi)，——‘我走向沙發(fā)，然后跪下吻您的小手?！?p/>

“當您十二點(diǎn)去參加排練的時(shí)候，您常常會(huì )碰到另外一所劇院的某位演員，他已經(jīng)排練完在街上散步呢。

“‘您去哪？’他會(huì )問(wèn)。

“‘排練去?！?p/>

“‘怎么，十二點(diǎn)？太晚了！’——他不無(wú)惡意和諷刺地說(shuō)道，并暗自想道：‘真是個(gè)睡鼠加懶漢！他們劇院的秩序成了什么樣子？’

“‘我都排練完回來(lái)了！我們排練了一整部劇本！我們可是從九點(diǎn)就開(kāi)始排練了?！@個(gè)表演匠洋洋得意地說(shuō)道，同時(shí)將剛去排練的人傲慢地打量了一番。

“對我來(lái)說(shuō)這就夠了。我已經(jīng)知道我在和什么樣的人說(shuō)話(huà)，談?wù)摰挠质窃鯓拥摹囆g(shù)’（所謂的）了。

“然而令我莫名其妙的是：

“在一些真正的劇院當中，有許多無(wú)論如何也是在盡力搞藝術(shù)的領(lǐng)導，可他們竟然認為那些毫無(wú)創(chuàng )造精神的劇院所實(shí)行的那種秩序和‘鐵的紀律’（所謂的）是正確甚至是完美的??！他們以評價(jià)劇院會(huì )計、售票員和簿記員的標準來(lái)評判真正演員的勞動(dòng)成果和工作條件，這樣的人怎么能夠管理好藝術(shù)工作，怎么能夠理解藝術(shù)工作中所發(fā)生的事情，怎么能夠明白這些真正的演員會(huì )給他們所喜愛(ài)的事業(yè)帶來(lái)多少動(dòng)力、生機和最好的內心激情呢？他們只知道那些演員‘會(huì )睡到中午十二點(diǎn)’，并且會(huì )給‘劇目經(jīng)理處的工作安排’帶來(lái)極大的混亂。

“如何才能逃脫這種小雜貨店、商業(yè)企業(yè)、銀行或者事務(wù)所的領(lǐng)導呢？何處才能找到那種能夠理解，主要的是能夠認識到真正演員的真正工作是什么，并且懂得如何對待他們的那種領(lǐng)導呢？

“然而，不論他們扮演的角色大小，我都要向那些已經(jīng)很勞累的真正演員們一再提出一些新的要求： 他們要把在幕間休息、演出和排練時(shí)無(wú)需表演的場(chǎng)景中僅存的剩余時(shí)間用于提高自我和完善自己的表演技巧上。

“正像我用數字所證明的那樣，為此是可以找到足夠的時(shí)間的。

“‘然而您這是要讓演員疲勞過(guò)度，您是在剝奪演員僅存的休息時(shí)間！’

“‘并非如此，’我可以斷定，‘對于我們的演員兄弟來(lái)說(shuō)最令人厭倦的莫過(guò)于為了等待上場(chǎng)而在后臺的化妝室里閑逛?！?p/>

“劇院的任務(wù)——創(chuàng )造劇本和角色的內部生命，并將促使詩(shī)人和作曲家創(chuàng )作出作品的那種基本內核和思想在表演中體現出來(lái)。

劇院的每名工作人員，從來(lái)劇院觀(guān)看演出的觀(guān)眾首先遇到的看門(mén)人、衣帽間服務(wù)員、領(lǐng)座員和售票員，到劇院的行政管理人員、辦公人員和劇院經(jīng)理，此外，還有詩(shī)人和作曲家的共同創(chuàng )作者，即人們擠滿(mǎn)劇院要看的演員本身——所有這些人都服務(wù)于，并從屬于藝術(shù)的基本宗旨。毫無(wú)例外，劇院的所有工作人員都是演出的共同創(chuàng )作者。那種在某種程度上會(huì )損壞共同的工作、妨礙實(shí)現藝術(shù)和劇院基本宗旨的人，應該被視作是對實(shí)現這一宗旨有害的成員。如果看門(mén)人、衣帽間服務(wù)員、領(lǐng)座員和售票員在接待觀(guān)眾時(shí)不殷勤熱情，那么他們就破壞了觀(guān)眾的心情，從而危害到整個(gè)工作和藝術(shù)任務(wù)的完成，因為觀(guān)眾的情緒會(huì )逐漸低落下去。如果劇院里面很冷、很臟、秩序混亂、延遲開(kāi)演，演出又缺乏那種應有的熱情，那么詩(shī)人、作曲家、演員和導演們的基本創(chuàng )作思想和情感就會(huì )因此而不能傳達到觀(guān)眾那里去，對于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)他們來(lái)到劇院一無(wú)所獲，演出遭到破壞，劇院也就會(huì )逐漸失去其社會(huì )、藝術(shù)和教育的意義。詩(shī)人、作曲家和演員是從我們演員這邊考慮來(lái)營(yíng)造必要的情緒的，而劇院行政管理人員則是在觀(guān)眾廳和演員為演出做準備的化妝室里面為觀(guān)眾和演員營(yíng)造相應情緒的。

“觀(guān)眾和演員一樣，他們也是演出的創(chuàng )造者。因此，觀(guān)眾也和表演者一樣需要做好準備，需要有好的心情，否則他們就不能領(lǐng)會(huì )到詩(shī)人和作曲家的感受和基本思想。

“劇院的全體工作人員不僅要在演出期間，還要在排練和其他工作時(shí)間共同無(wú)條件地服從藝術(shù)的基本宗旨。如果排練由于這種或那種原因而沒(méi)有成效，那么那些妨礙工作開(kāi)展的人就是在危害共同的基本宗旨的實(shí)現。創(chuàng )作只有在相應的、必需的環(huán)境當中才能進(jìn)行，因此，誰(shuí)妨礙了這種環(huán)境的建立，誰(shuí)就是在我們?yōu)橹?wù)的藝術(shù)和社會(huì )面前犯罪。遭到破壞的排練會(huì )傷及角色，而遭到損傷的角色不但不會(huì )促進(jìn)，反而會(huì )妨礙詩(shī)人的基本思想、即藝術(shù)的主要任務(wù)的實(shí)現?！?p/>

“劇院生活中的一個(gè)常見(jiàn)現象就是藝術(shù)部門(mén)與管理部門(mén)之間、舞臺和經(jīng)理處之間的對立。這曾在沙皇時(shí)代毀掉了劇院。在當時(shí)‘皇家劇院經(jīng)理處’成了一個(gè)能夠最好地為官僚主義的因循拖延、停滯不前和因循守舊等下定義的‘普通名詞’。

“提到這我想起了斯坦尼斯拉夫斯基戲劇生活中的一件事，這件事可以清晰地為我們描繪出經(jīng)理處官僚主義的情況及其給舞臺演出造成的后果……[3]

“顯然，劇院經(jīng)理處在劇院當中應該處在它所應該在的位置上。這個(gè)位置應該是輔助性的，因為不是經(jīng)理處，而是舞臺才能賦予藝術(shù)和戲劇以生命。不是經(jīng)理處，而是舞臺才能吸引觀(guān)眾，才能帶來(lái)名望和榮譽(yù)。不是經(jīng)理處，而是舞臺才能創(chuàng )造出藝術(shù)。不是經(jīng)理處，而是舞臺才能獲得社會(huì )的喜愛(ài)；不是經(jīng)理處，而是舞臺才能對社會(huì )產(chǎn)生影響，才能發(fā)揮其對社會(huì )的教育作用。不是經(jīng)理處，而是舞臺才能給劇院帶來(lái)收入，等等。

“但是，您去把這種話(huà)向任何一個(gè)劇院老板、經(jīng)理、監督，向任何一個(gè)經(jīng)理處工作人員試著(zhù)說(shuō)說(shuō)看。聽(tīng)到這種異端邪說(shuō)他們肯定會(huì )勃然大怒——因為一種意識已經(jīng)在他們身上牢牢地扎下了根，即劇院的成功取決于他們，取決于他們的管理。是由他們來(lái)批準或否決發(fā)放還是不發(fā)放工資，上演這部還是上演另外一部劇本的，是由他們確定和批準預算的，是由他們來(lái)規定工資多少的，是由他們來(lái)征收罰款的，是由他們來(lái)負責那些通常要吃掉大部分預算的招待會(huì )、報告會(huì )、建豪華辦公室的費用和龐大的人員開(kāi)銷(xiāo)的。是由他們決定對演出和演員的成績(jì)是滿(mǎn)意還是不滿(mǎn)意的。是由他們來(lái)分發(fā)免費入場(chǎng)券的。演員要向他們進(jìn)行低三下四的請求，才能讓對于自己來(lái)說(shuō)很重要的人物或賞識者入場(chǎng)。是他們才可以拒絕將免費入場(chǎng)券給某位演員，而轉贈給自己的熟人。只有他們才可以在劇院里大搖大擺地走來(lái)走去，并傲慢地接受演員們畢恭畢敬的問(wèn)候。他們才是劇院里可怕的惡魔，才是藝術(shù)的壓制者和破壞者。用語(yǔ)言是不足以來(lái)發(fā)泄我對劇院里這種很常見(jiàn)的經(jīng)理處要員，即那些演員勞動(dòng)的剝削者們的憎惡和怨恨的。

“長(cháng)久以來(lái)，經(jīng)理處就一直利用我們天性當中的某些特點(diǎn)來(lái)壓迫演員。演員總是沉浸在想象和創(chuàng )作的幻想之中，總是疲憊不堪，他們從早到晚把自己的全部精力都用在了排練、演出和在家里的準備工作上，他們敏感、神經(jīng)質(zhì)、喜怒無(wú)常、易激動(dòng)、意志薄弱，并且容易氣餒，所以他們在自己的個(gè)人生活和藝術(shù)之外的生活當中總是處于束手無(wú)策的狀態(tài)。他們好像就是為了接受剝削而生的，尤其是他們把一切都獻給了舞臺，所以已經(jīng)沒(méi)有精力再去捍衛自己的人權了。

“劇院管理人和經(jīng)理處要員當中太缺乏那種能夠正確理解自己在劇院當中的作用的［人］了。經(jīng)理處及其職員應該是藝術(shù)最好的朋友，是為藝術(shù)而獻身者——演員——的助手。這種作用是多么可貴??！每一個(gè)最小的職員都可以，而且應該在某種程度上投身于劇院當中的共同創(chuàng )作工作，促進(jìn)它的發(fā)展，努力領(lǐng)會(huì )它的任務(wù)，并與別人共同去完成這些任務(wù)。了解、搜尋和尋獲用于演出、舞臺布景、服裝、舞臺效果和特技所必需的材料，這些工作是多么重要！在舞臺上、演員化妝室里、觀(guān)眾廳里和劇院的工廠(chǎng)里建立良好的秩序、體制和整套的運作方式是多么重要??！應該讓觀(guān)眾、演員和每一位與劇院有關(guān)的人走進(jìn)來(lái)時(shí)都能帶有一種特殊的虔敬感。

“應該讓觀(guān)眾一走進(jìn)劇院的大門(mén)就滿(mǎn)懷一種合適的情緒，這種情緒只會(huì )促進(jìn)而不會(huì )妨礙他去感受演員的創(chuàng )作。這種情緒對于演出來(lái)說(shuō)，無(wú)論是在臺上還是在臺下，都有著(zhù)非常重大的意義。而后臺的那種虔敬的情緒呢！它對于演員來(lái)說(shuō)意義多么重大??！而演員更衣室里秩序井然、平靜而不忙亂又是何等重要??！所有這些條件對于建立演員在舞臺上工作的自我感覺(jué)都會(huì )產(chǎn)生很大的影響。

“在這一方面，劇院的管理人員與我們創(chuàng )作生活中最親密、最重要的方面緊密相連，他們可以為演員提供較大的幫助和支持。的確，如果劇院里有安定、牢固的秩序，那么它就可以給我們帶來(lái)很多好處： 它可以很好地讓演員為創(chuàng )作做好準備，讓觀(guān)眾為欣賞作品做好準備。但是，如果與此相反，臺上演員和臺下觀(guān)眾周?chē)沫h(huán)境令他們生氣、憤怒、焦躁、分心的話(huà)，那么創(chuàng )作和欣賞要么就變得完全不可能，要么就需要他們有非凡的勇氣和技巧來(lái)與阻礙他們創(chuàng )作和欣賞的元素作斗爭。

“與此同時(shí)，世界上有多少那樣的劇院啊，它們的演員在演出開(kāi)始前不得不忍受一系列不幸事件的考驗，他們不得不通過(guò)與裁縫、服裝師、化妝師和道具師等人作斗爭來(lái)為自己爭取到整套服裝的各個(gè)部分、合適的鞋子、干凈的針織貼身衣、尺碼合適的衣服、用毛發(fā)而不是用麻絮做的假發(fā)和胡子。裁縫和化妝師等沒(méi)有深刻認識到他們在共同藝術(shù)事業(yè)當中的重要作用，對他們來(lái)說(shuō)，演員以什么樣子上場(chǎng)都無(wú)所謂。他們會(huì )一直待在后臺，甚至都看不到他們自己工作時(shí)的粗枝大葉和漫不經(jīng)心所造成的后果?？墒沁@讓那些在劇中扮演英雄、高貴的騎士、熱情的戀人等角色的演員怎么辦呢？他們可是一上臺就會(huì )因為自己的服裝、妝容、假發(fā)等而招致觀(guān)眾的嘲弄，引發(fā)哄堂大笑的，在那里觀(guān)眾本來(lái)是要欣賞演員的美和優(yōu)雅的。

“常常是，演出開(kāi)始前和幕間休息時(shí)演員就已經(jīng)被弄得筋疲力盡了，他們是帶著(zhù)疲憊的精神和空虛的心靈上臺的，并且他們表演得很糟糕，因為他們已經(jīng)沒(méi)有力氣好好演了。

“要想了解后臺的這些不幸事件會(huì )給演員工作的自我感覺(jué)和創(chuàng )作過(guò)程自身帶來(lái)哪些影響，就需要成為一名演員，并親身體驗一下所有這些后臺的混亂情況。如果劇院里缺乏應有的紀律和體制，那么演員就是在舞臺上感覺(jué)也不會(huì )好到哪兒去。在那里，當他站在舞臺上的時(shí)候，他可能遭遇到找不到表演所需道具的情況，有時(shí)整場(chǎng)戲就是建立在那個(gè)道具基礎上的，它可能就是演員用于自殺或者消滅敵人所用的手槍、匕首等。

“多少次由于燈光師把燈光壓得過(guò)暗而破壞了演員最好的一場(chǎng)戲。多少次由于道具師在后臺搬道具時(shí)用力過(guò)猛而發(fā)出的聲音完全蓋過(guò)了臺上演員的獨白和對話(huà)。除了這些以外，一旦觀(guān)眾感覺(jué)到了劇院本身的這種無(wú)序狀態(tài)，他們就可能陷入混亂，開(kāi)始大聲喧嘩，表現得粗魯無(wú)禮，以致給臺上可憐的演員又造成了一個(gè)新的、表演時(shí)最難克服的障礙——與觀(guān)眾作斗爭。最可怕和最難以克服的就是觀(guān)眾在演出過(guò)程中吵嚷、說(shuō)話(huà)、走動(dòng)，特別是咳嗽。要想讓觀(guān)眾遵守演出進(jìn)行所必不可少的紀律，要想讓他們演出開(kāi)始前坐在座位上、精力集中、不吵嚷、不咳嗽，首先要讓劇院自身為自己贏(yíng)得尊重，要讓觀(guān)眾自己意識到在劇院中應該怎么做。如果劇院的整個(gè)環(huán)境與我們這門(mén)藝術(shù)崇高的使命不相符合，如果它會(huì )促使人們不遵守紀律，那么一項過(guò)于繁重的任務(wù)就會(huì )落在演員身上，即戰勝［這種環(huán)境］，并使觀(guān)眾忘掉使他分心的那種東西?！?p/>

“考慮到在不遠的將來(lái)你們就要首次登臺演出，我想解釋一下演員應該如何為自己上場(chǎng)做準備。他應該在自己身上培養舞臺自我感覺(jué)。

“無(wú)論是誰(shuí)，只要他破壞了我們劇院里的生活，就應該把他開(kāi)除，或者要讓他不再為害。而我們自己則應該注意只把好的、令人振作和愉快的心情從各個(gè)方面帶到劇院來(lái)。在這兒所有人都應該微笑，因為這里正在進(jìn)行的是我們所喜愛(ài)的事業(yè)。但愿不只是演員自己，還有經(jīng)理處、庫房等管理機構的人員都能記住這一點(diǎn)。他們應該明白，這里不是糧倉，不是店鋪，也不是銀行，在那些地方人們是可以為了獲取暴利而時(shí)刻準備咬斷對方的喉嚨的。所有人，包括經(jīng)理處職員和簿記員等都應該做演員，他們都應該理解他所為之服務(wù)的［那種對象］的本質(zhì)。

“他們會(huì )說(shuō)：‘那預算、開(kāi)銷(xiāo)、虧損和工資等怎么辦??？’

“根據我的經(jīng)驗，物質(zhì)利益只能靠純潔的氣氛來(lái)贏(yíng)取。氣氛是可以感染觀(guān)眾的。它可以潛移默化地把觀(guān)眾吸引過(guò)來(lái)，凈化他們的心靈，激起他們呼吸劇院藝術(shù)空氣的渴望。如果你們能明白，觀(guān)眾是可以感受到閉合的大幕后面所發(fā)生的一切的，那該多好??！幕間休息時(shí)的混亂、嘈雜、叫喊、碰撞聲，還有工人搬道具等發(fā)出的聲響，舞臺上忙亂的聲音等都是可以傳到觀(guān)眾廳里去的，從而會(huì )加重演出本身的負擔。相反，大幕后面良好的秩序、和諧的氣氛和安靜的狀態(tài)等則可以使演出變得更輕松。

“那些人會(huì )繼續說(shuō)： 那又怎么處理演員的妒忌、陰謀詭計，還有想要獲取某些重要角色、取得成功和在演員當中占據首位的那種渴望呢？我會(huì )這樣回答： 要毫不留情地把這些好使陰謀、妒忌成性的人從劇院里給趕出去。有名無(wú)實(shí)的演員——也趕出去。如果演員對自己所分到的角色重要性不滿(mǎn)，那就要讓他們記住，沒(méi)有小角色，只有小演員。

“誰(shuí)不愛(ài)自己心中的劇院，而愛(ài)劇院中的自己——也要趕出去?！?p/>

“那又怎么處理那些劇院里面鬧得沸沸揚揚的陰謀詭計和誣蔑誹謗呢？”

“總不能因為某個(gè)人有令人討厭的性格，因為他妨礙別人享受平安幸福的生活，就把這個(gè)有才能的人開(kāi)除出去?！?p/>

“我同意。對于天才，一切都可以原諒，但是其他演員應該使他的缺點(diǎn)無(wú)力為害。一旦劇院里出現了這種對于整個(gè)機體都會(huì )產(chǎn)生威脅的桿菌，就要給整個(gè)集體注射疫苗，以便使其產(chǎn)生抗菌素和免疫力，有它們在，那些天才的陰謀就不能破壞劇院安寧的生活了?！?p/>

“這樣的話(huà)，您要知道，就得把所有圣徒都集合起來(lái)才能成為一個(gè)劇團，您要明白，才能建起一個(gè)您愿意提及的那種劇院來(lái)?！保鄹晡譅柨品蛱岢霎愖h。］

“那您究竟是怎么考慮的？”托爾佐夫激動(dòng)地說(shuō)道，“您希望那種卑鄙庸俗、追慕虛榮之徒一上臺就能向人類(lèi)傳播那些能夠提高人的品質(zhì)和使人變得高尚的情感和思想嗎？您希望在后臺過(guò)那種庸人的卑微生活，而一上臺就一下子能夠和莎士比亞并駕齊驅?zhuān)鸵幌伦幽芎退镜酵坏匚簧先?？?p/>

“的確，我們知道有那樣一些演員，他們將自己出賣(mài)給了劇院老板和財神，可是他們一踏上舞臺就會(huì )令我們刮目相看、大為贊賞。

但是要知道這些演員都是天才，只不過(guò)在生活中墮落成了庸俗之人。他們的天賦如此之高，已經(jīng)達到了能讓他們在進(jìn)行創(chuàng )作時(shí)忘掉一切庸俗之物的程度。

“可是，難道所有人都能做到這一點(diǎn)嗎？天才只要‘靈機一動(dòng)’就可以做到這一點(diǎn)，可是我們就不得不為了達到這同一目的而花上一生的時(shí)間。這些演員是否做到了他們的天賦允許他們做和他們可以做的一切呢？

“此外，咱們永遠說(shuō)定，不要以天才做自己的榜樣。他們是一群特殊的人，所以一切在他們那兒都是以特殊的方式被創(chuàng )造出來(lái)的。

“在談?wù)撎觳诺臅r(shí)候有很多無(wú)稽之談。有人說(shuō)，他們整天酗酒、好色，就像法國音樂(lè )劇里面的那個(gè)凱恩[4]一樣，可是一到演出時(shí)他們就能把人群的注意力都吸引到自己身上……

“但事實(shí)并非完全如此。據非常了解一些偉大演員，如謝普金、葉爾莫洛娃、杜絲、薩爾維尼、羅西等生活的人說(shuō)，他們過(guò)的完全是另外一種生活，那些以他們?yōu)榻杩诘乃^天才們不妨來(lái)向他們學(xué)習一下。莫恰洛夫……是的，據說(shuō)他在個(gè)人生活中完全是另外一個(gè)人……但是為什么非要在這方面來(lái)以他為榜樣呢？他有許多［其他的］更為重要的、極其寶貴和極為有趣的東西值得我們學(xué)習?！?p/>

“是時(shí)候給你們再講講一個(gè)舞臺自我感覺(jué)的元素了，或者更準確地說(shuō)，一個(gè)條件了”［，托爾佐夫說(shuō)道］?！笆茄輪T周?chē)沫h(huán)境，即舞臺上和觀(guān)眾廳里的環(huán)境使它產(chǎn)生的，它由演員的道德、藝術(shù)的紀律和我們舞臺工作中的集體感等構成。

“這一切共同生成了演員為參加共同的工作所需要的充沛精力和良好的準備狀態(tài)。這種狀態(tài)有利于創(chuàng )作。我不知道給它起個(gè)什么名字好。

“不要認為它就是舞臺自我感覺(jué)本身，因為它只是舞臺自我感覺(jué)的一個(gè)組成部分。它可以為舞臺自我感覺(jué)的產(chǎn)生起到準備和促進(jìn)的作用。

“由于沒(méi)有合適的名稱(chēng)，我就把我們現在所說(shuō)的這種東西叫作‘演員的道德’，它是在產(chǎn)生這種創(chuàng )作前的狀態(tài)過(guò)程中發(fā)揮重要作用的元素之一。

“演員的道德和由它所產(chǎn)生的狀態(tài)對于我們的表演事業(yè)來(lái)說(shuō)是非常重要和必要的，這是由表演事業(yè)的特點(diǎn)所決定的。

“作家、作曲家、畫(huà)家、雕塑家等不受時(shí)間的束縛。他們可以等找到對于自己合適的時(shí)間再去工作。在自己的時(shí)間安排上他們是自由的。

“舞臺演員的情況就并非如此了。他要在一個(gè)固定的時(shí)間，即海報上標明的時(shí)間為創(chuàng )作做好準備。人怎么可能命令自己在一個(gè)固定的時(shí)間找到靈感呢？這可不是那么簡(jiǎn)單的?！?p/>