序
威廉•蓋斯
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當格特魯德•斯泰因還是位青春少女時(shí)，二十世紀正如一列從遠方駛來(lái)的火車(chē)，而人們剛剛能聽(tīng)見(jiàn)它轟鳴的汽笛聲。一個(gè)時(shí)代行將結束。國家重新對自己做出承諾，一整代人會(huì )吃上全新的面包，歷史會(huì )翻開(kāi)新的一頁(yè)……焦慮著(zhù)，禱告著(zhù)。雖然紀年的數字給人們帶來(lái)了些許不安，可世界的大部分還在一如往常地運轉，在每個(gè)角落不斷重復，一而再，再而三地開(kāi)始，重啟。
吉卜林剛剛寫(xiě)就《怪幻的人力車(chē)》（1889），史蒂文森就要出版他的《杜里世家》（1889），豪威爾斯的《暴富的危害》（1890）即將付梓……年輕的斯泰因小姐創(chuàng )作了一部情景劇，取名為《從死亡獲取》，或稱(chēng)《破碎的姐妹》。
亨利•詹姆斯也在忙碌著(zhù)。人們也一定記得，《波士頓人》和《卡薩瑪西瑪公主》在同一年（1886）的早些時(shí)候宣告問(wèn)世，而當時(shí)《斯克里布納雜志》（Scribner’s Magazine）在連載《倫敦生活》。同樣一本期刊中，往往既醒目地刊登著(zhù)那些打字機的廣告，也刊登著(zhù)一種由古柯堿牛肉、紅酒和鐵元素制成的滋補藥，傳說(shuō)它對神經(jīng)衰弱，大腦疲勞，由鴉片、煙草、酒精，或是鎮定劑引起的并發(fā)癥狀，胃黏膜炎，以及聲音或生殖系統虛弱尤為有效。誠然，女人常常需要類(lèi)似的靈丹妙藥以對抗精神上的抑郁、偏頭疼、消化不良，以及食欲不振。安德里娜•帕蒂正在代言梨牌（Pears）香皂。爐邊讀物也與時(shí)俱進(jìn)，展現出一些全新的面貌；路易•華萊士、雅培博士、莫特里的作品，瓦特•貝贊特的小說(shuō)，查爾斯•杜德利•華納，瑞德•哈格德，以及一套名為《英國文豪》的系列叢書(shū)在精心運作下名聲大噪，這之中還要包括康斯坦斯•費尼莫爾•伍爾森的故事集，以及查爾斯•里德的訓誡書(shū)《圣經(jīng)人物》（12開(kāi)，布面裝幀，售價(jià)75美分）。
在葛底斯堡之戰的二十五周年紀念日上，喬治•拉脫富朗誦了一首長(cháng)長(cháng)的頌歌：
然后，伴隨一場(chǎng)壯麗的行進(jìn)，
這位金發(fā)的領(lǐng)袖，皮克特，
指引千軍萬(wàn)馬猛沖向前，
而他，仿佛只是位溫柔的仲裁者。
而在巴黎世博會(huì )的美國展區，托馬斯•浩文登展示了他的畫(huà)作《約翰•布朗的最后時(shí)刻》。一則評論寫(xiě)道：“不難相信，我們看到了一個(gè)真實(shí)場(chǎng)景的忠實(shí)記錄，而攝影本身卻并不能做出更為準確的記錄?！薄斑@是迄今最好的美國繪畫(huà)?！绷硪粍t評價(jià)稱(chēng)。同時(shí)，融合了書(shū)托、詞典架、臺燈立架和邊桌于一身的霍洛威公司的閱讀支架，被認為尤其適合于女士消費者。這件在俄亥俄的庫亞霍加瀑布制造的產(chǎn)品也在銷(xiāo)售。
格特魯德•斯泰因聲稱(chēng)她自己長(cháng)期以來(lái)被一些文字強烈地吸引著(zhù)：莎士比亞（理所當然）、華茲華斯（尤其那些是冗長(cháng)而繁復的道德詩(shī)歌）、斯科特的杰作《威弗利》，彭斯、班揚、克萊布、卡萊爾的《弗雷德里克大帝》、菲爾丁、斯摩萊特，甚至還有勒基令人敬畏的《英格蘭憲法史》——一切當我個(gè)人被問(wèn)及相同問(wèn)題時(shí)也都會(huì )樂(lè )于提到的作品。世界末日的預言也司空見(jiàn)慣，日漸盛行。末日方舟準備就緒，山頂裸露。對某些人來(lái)說(shuō)，數字依舊是數字：水管上的神奇標記……圣光籠罩的一天……樹(shù)上的抓痕……巖石的積層。國際日期變更線(xiàn)如一堵高墻，貫穿于海洋之間。
我們僅僅能夠推測日歷的變更是否對她有過(guò)影響，即使后來(lái)再沒(méi)有人會(huì )去全身心地迎接一個(gè)新世紀的開(kāi)始或是說(shuō)試圖用現代化來(lái)定義美國。她說(shuō)，美國是這個(gè)世界上最古老的國家，因為它在二十世紀里待得更久一些。無(wú)論如何，十五歲的格特魯德•斯泰因頻繁地思考生老病死、人事變遷，以及時(shí)間的流逝。年輕女孩都這樣。她不思考那種瀕死狀態(tài)——即使對年輕的女孩，那也是令人不快的。相反，她思考死亡，死亡是奢華的，如熱水澡一樣舒適美好。她總是在閱讀后久久地漫步，思考，那些新奇的想法如晨間濕潤的草，與她不期而遇；她會(huì )對那些消亡的文明扼腕嘆息，但也會(huì )為迫近的變局充滿(mǎn)期許。這更多地是一個(gè)關(guān)于騰出空間的問(wèn)題?！拔议_(kāi)始消滅一切尚未死去的東西，十九世紀是一個(gè)對文明的進(jìn)化、祈禱者、世界語(yǔ)及其理念深信不疑的世紀?！彼f(shuō)。青春期有開(kāi)始，就有結束，像沉重的眼瞼，發(fā)生在她身上的這種終結并未讓她心煩意亂，但死亡卻使她困惑，仿佛一道破裂的傷口——她也擁有了那些對于瘋狂的早期恐懼，和許多人一樣，尤其是在閱讀《欽契一家》后或是參與到《化身博士》的表演之中時(shí)。她絕非沉溺于口腹之歡的饕餮之徒，而熱衷思考和閱讀革命，想象人間的種種殘酷。她消費一切可能之物，正如我們所見(jiàn)，但一轉身卻開(kāi)始抱怨：“除了我自己外沒(méi)有什么能滿(mǎn)足我的欲望，除了那些發(fā)霉的書(shū)外，沒(méi)有任何東西能給我幫助?！?p/>
《斯克里布納雜志》連載了《倫敦生活》，包括情節、風(fēng)俗、人物、道德問(wèn)題、觀(guān)察、無(wú)窮盡的分析和些許描寫(xiě)，然后重溫那些選好了的話(huà)題，如同孩子手中的連指手套上繡著(zhù)的大象圖案那么讓人習以為常。最近的《哈潑斯》（Harper’s）則刊登了另一篇關(guān)于戲劇衰落的論文，作者布蘭德•馬修斯在這篇杰出的文章中談到，關(guān)于戲劇衰亡的顯而易見(jiàn)的一個(gè)原因就是小說(shuō)——這種屬于民眾的當下藝術(shù)形式的興起，特別像是司科特《威弗利》這樣的小說(shuō)在早期的巨大成功。1888年7月，《斯克里布納雜志》以一篇《倫敦生活》為第五章開(kāi)篇：
“那么，當你告訴我克里斯平船長(cháng)不在那里的時(shí)候，你說(shuō)的是老實(shí)話(huà)嗎？”
“老實(shí)話(huà)？”貝靈頓夫人直挺起身子，扭過(guò)頭來(lái)，上下打量她的對話(huà)者；她深知，這樣的動(dòng)作可以使得自己在這場(chǎng)爭論中看起來(lái)格外美麗。即使對話(huà)者是她的妹妹——一個(gè)長(cháng)期被她的魅力所壓制的對象，她也無(wú)法不認為自己的美貌是一個(gè)全新的優(yōu)勢。
在《創(chuàng )作就是闡釋》（Composition as Explanation，1925）一文中，格特魯德•斯泰因指出，在幾代人及流逝的歲月之中，“唯一的不同便是那被人所見(jiàn)證的一切，而這取決于每個(gè)人如何去做每件事?！薄俺藙?chuàng )作，每件事都如出一轍?！?p/>
隨著(zhù)她的成長(cháng)，她變得越來(lái)越不確定自己究竟為何人，像是某種如期而至的尷尬和臉上的粉刺，這是一種中產(chǎn)階級家庭里的年輕成員在長(cháng)大成人的過(guò)程中無(wú)法避免而又再正常不過(guò)的情況。格特魯德已變得有點(diǎn)木訥、疏離、冷漠、凝重，越發(fā)孤獨。她的母親成了一個(gè)無(wú)用之人，在臥榻上消耗著(zhù)自己的人生直到死亡。她被這個(gè)世界徹底壓榨了個(gè)一干二凈。她的父親是一個(gè)令人厭惡的人，他矮矮壯壯，獨斷專(zhuān)行，缺乏教育，飛揚跋扈，好勇斗狠，野心勃勃，愛(ài)國而固執。在她十七歲的那年，她的父親去世了，于是“我們那沒(méi)有父親的生活開(kāi)始變得令人愉快”。
第五章——在那些舊日的書(shū)中含有章回、詩(shī)句、章節、卷冊、場(chǎng)景、部分、對話(huà)，以及由《斯克里布納》而來(lái)的分區（比如“章”，Chapter，一個(gè)和“tête”或“tetle”一樣用來(lái)作為開(kāi)頭的詞）。同樣，句子、段落，以及編號的頁(yè)碼，也都被用來(lái)丈量每一次心跳、生命的課題，每個(gè)原因的推論，以及像人們常常說(shuō)的，時(shí)間的行進(jìn)。然而，“當下”卻是我們活著(zhù)的唯一所在。當下像是一幅沒(méi)有過(guò)去和未來(lái)的畫(huà)作，篤定地延展，游離于時(shí)間之外。雖然威廉•詹姆斯已經(jīng)證明了當下并不是絕對扁平的，可它也斷然不會(huì )比色彩更為厚重。對此而言，地理學(xué)將是一個(gè)恰如其分的研究方法：繪制身體空間。地球或許是圓的，但經(jīng)驗事實(shí)上是平的。生命也許是漫長(cháng)的，但生活也僅僅如同每一次呼吸那樣簡(jiǎn)單。若是沒(méi)有過(guò)去，在“現在”每一次被延宕的狹隘空間之中，一切豈不都保持著(zhù)一種連續的開(kāi)始狀態(tài)？相同的道理，呼吸——也正在重復——一而再，再而三地開(kāi)始，重啟。
那么，最后的呼吸又有什么價(jià)值？
一開(kāi)始，作為家中年紀最小的孩子，格特魯德一直如一個(gè)嬰兒那樣被寵愛(ài)著(zhù)，她窮盡一生都在小心翼翼地面對這份縱容?！靶「竦?，”她的父親曾寫(xiě)道，“是一只小德國百靈鳥(niǎo)。她一整天都在明明白白地說(shuō)話(huà)，超過(guò)其他所有人。就像一只圓滾滾的小布丁，她蹣跚著(zhù)走來(lái)走去，重復著(zhù)那些說(shuō)過(guò)和做過(guò)的事兒?！比欢S著(zhù)她的成長(cháng)，她變得越來(lái)越不確定自己究竟為何人。她的最大的弟弟不久便離家去上大學(xué)、工作，看起來(lái)和她多少有些疏遠。而二弟西蒙，她認為他是個(gè)簡(jiǎn)單的人，事實(shí)上，他正是如此：“對我來(lái)說(shuō)，和姐姐四歲的差距的意義僅僅是我不得不和她在同一間臥室里睡覺(jué)。不去關(guān)心一個(gè)姐姐是自然而然的，尤其是因為她長(cháng)我四歲或是習慣在夜里磨牙什么的?！?p/>
她深?lèi)?ài)她的兄長(cháng)，萊昂，但她并不相信男人。這成了她人生的中心主題：“恐男”（Menace），一個(gè)始終都繞不開(kāi)的詞。即便如此，她和萊昂總是“成雙入對”，而萊昂則扮演“領(lǐng)路人”的角色。萊昂去哈佛，格特魯德隨后前往拉德克利夫學(xué)院；當萊昂開(kāi)始在約翰霍普金斯大學(xué)的生物學(xué)專(zhuān)業(yè)就讀時(shí)，格特魯德注冊成了那里的一名藥學(xué)學(xué)生；最后，當她的哥哥去意大利時(shí)，她也放棄了自己的學(xué)業(yè)，一道前往。他們一起在倫敦待過(guò)一陣子，在巴黎同租一間公寓，幾乎原地不動(dòng)地收集畫(huà)作，仿佛兩粒靜止的塵埃。
她和她的哥哥也分享著(zhù)一些其他的東西，一些非常重要的、根本的東西：一種意外的人生。格特魯德坦承，每每想到這里時(shí)，他們都會(huì )覺(jué)得有趣。斯泰因家族原本計劃生養五個(gè)孩子——然后他們成功地做到了。其中的兩個(gè)孩子過(guò)早地夭折，因此沒(méi)有被“記錄在案”，這先是為萊昂，再是為格特魯德“騰”出了生存的空間。在本書(shū)的最開(kāi)端，格特魯德寫(xiě)道：“如果人們不是必須得死，我們這些活著(zhù)的人何以擁有足夠的空間去生活呢?！彼踔粮氖鲂葜儗︴U斯威爾那著(zhù)名的應答——當這位哲學(xué)家平靜地躺在自己的病榻上，鮑斯威爾不合時(shí)宜地問(wèn)他生命的延續是否不可能發(fā)生?！鞍岩粔K小炭放在火上，同樣可能不會(huì )燃燒?！毙葜兇鸬?，故守物質(zhì)的領(lǐng)域?！叭藢τ郎脑V求是一種幾乎毫無(wú)道理的自負……若要這樣那每個(gè)時(shí)代的垃圾都應該被妥善地保管起來(lái)，然后創(chuàng )造不同的宇宙來(lái)承載這些無(wú)窮無(wú)盡的數字?！?p/>
我并不認為她對弗雷德里克•杰克遜•特納的“邊疆假設理論”有任何了解，但她對美國歷史的理解很大程度上基于一些非常相似的道理：“在美國，無(wú)人所在之處，遠超有人所在之處?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，她和特納一樣，都認為人類(lèi)的活動(dòng)很大程度上是大量可利用的自由土地的某種功能。特納相信，在邊疆，文明有規律地新陳代謝。在西進(jìn)運動(dòng)過(guò)程中，帝國的色彩不復存在，美國人從而“遷入”，然后扭轉朝東，去往巴黎，為的是從內心深處一路向西——一個(gè)仿佛自始至終屬于他們自己的土地。因此格特魯德•斯泰因相信，若要成為一個(gè)新的文化拓荒者，美國人比歐洲人準備得更為充分。人類(lèi)的心智就像大草原一般延伸、拓展，無(wú)窮無(wú)盡。
她對任何問(wèn)題都有一套極有特色的處理方法：她總是能在自己生活的語(yǔ)言中，為那些普通的想法找到恰如其分的表達。而這些普通的想法，事實(shí)上都是對實(shí)實(shí)在在的事件重復思考的結果，它們既是完全特殊化的，亦是全然個(gè)人化的。更進(jìn)一步地說(shuō)，它們總是在最初發(fā)生的精確情景里被重新審視。于是，它們如同部分宗教經(jīng)典般得以保留，這些想法無(wú)法被大刀闊斧地修改，唯有很小心翼翼地重新整理、安排。就好像音樂(lè )家要么拉長(cháng)一個(gè)元音或是重復某句唱詞以譜寫(xiě)新曲，要么在音符間或此或彼地跳躍，要么訴求一個(gè)氣勢恢宏的重奏?！拔议_(kāi)始消滅一切尚未死去的東西……”
那么，當我們回到本月連載的最后，貝靈頓夫人到底在做什么？
“你們要去哪里——你們要去哪里——你們要去哪里？”勞拉嘶吼著(zhù)。
馬車(chē)緩緩移動(dòng)，把他們放下，正當男仆要從車(chē)廂里跳出來(lái)時(shí)，賽琳娜喊道：“我并不想假裝比其他的女人都好，但你卻在假裝！”然后，她來(lái)到房子的另外一側，快速地邁步出去，她戴著(zhù)耀眼的金銀首飾，穿過(guò)綿長(cháng)的日光，走進(jìn)了那扇洞開(kāi)的大門(mén)。（待續）
只有出走，只有離開(kāi)，才對格特魯德有益。而當她一旦發(fā)現自己是誰(shuí)，她的自我也會(huì )由此被抽離出去。
賓夕法尼亞州的阿勒格尼，這個(gè)出生地似乎與她格格不入。但在美國文壇，“格格不入”也絕非什么不尋常的事情。哈特•克萊恩來(lái)自俄亥俄州的加勒茨維爾；龐德出生在愛(ài)達荷州；無(wú)論密歇根還是密西西比，乍看上去都不像是一片應許之地；華萊士•史蒂文斯在雷丁見(jiàn)證了壯美的啟蒙之光；凱瑟琳•安•波特降生在德克薩斯州的印第安河；埃德溫•阿靈頓•羅賓遜則生在緬因州的泰德鎮；對于T.S.艾略特來(lái)說(shuō)，甚至圣路易斯都會(huì )顯得怪異。他們中的大部分人都遷居他處。有誰(shuí)會(huì )認為羅伯特•弗羅斯特是舊金山的一名山野村夫呢？斯泰因家族幾乎是立即動(dòng)身去維也納，她的父親希望家族的人脈可以對他在那里的木材生意有所幫助。她的父親也的的確確如是寫(xiě)下對“小格蒂”的回憶：“她蹣跚著(zhù)走來(lái)走去，重復著(zhù)那些說(shuō)過(guò)和做過(guò)的事兒?！痹诎屠璐艘欢螘r(shí)間后，斯泰因一家又返回巴爾的摩。但很快他們再一次更換了房屋、氣候，還有海岸線(xiàn)，橫穿整個(gè)國家去加利福尼亞州的奧克蘭生活。謝天謝地，格特魯德的父親終于在那里成功地經(jīng)營(yíng)了一家纜車(chē)公司。
山巒拔地而起。除了幾個(gè)特例之外，現代美國寫(xiě)作因空間而不堪重負：無(wú)根性——我們常說(shuō)，那是我們的頑疾，沒(méi)錯。我們厭倦了搬家、遷徙、出逃，住在貨車(chē)里，騎自行車(chē)，散盡家財，再接著(zhù)過(guò)活（這也讓我們成熟），直到有一日終于有人意識到，這個(gè)國家除了地理一無(wú)所有，而一部地理史無(wú)疑是它最重要的，也是唯一的歷史。奇怪的是，多年以來(lái)對我們品行影響至深的弗洛伊德和羅馬天主教會(huì )與汽車(chē)的后蓋箱基本沒(méi)有什么聯(lián)系，除了那些花花綠綠的貼紙：猛犸洞公園的紀念碑，哈羅德俱樂(lè )部的廣告。那么，如果你決意在凱徹姆終結自己的生命，生在奧克帕克又有什么意義呢？我們的歷史簡(jiǎn)單地變成了時(shí)光與生命不停流逝的“西部”。如果你在好萊塢醉生夢(mèng)死，留在圣保羅的意義又在何處？和亨利•詹姆斯一樣，我們把擴大了的地域的意義更加拓展一步，但我們仍舊是匆匆過(guò)客。格特魯德•斯泰因或是住在酒店、船只、火車(chē)里，或是租一個(gè)房間，或是公寓，住姑媽家，與他人或是密友合租，同時(shí)和她的書(shū)、她的身體、她的哥哥一道成長(cháng)——僅此而已。
當然，你也可以說(shuō)民主從來(lái)沒(méi)有歷史，它無(wú)法原地踏步，必須不斷擴張，擁有足夠的空間。在新英格蘭，在南方，生活時(shí)而自然地朝向另一個(gè)方向，即一種來(lái)自歐洲的誘惑：去成為那些與不同的事物共存多年的人們，以及前者周?chē)切┮驯辉试S活了多年的人們的見(jiàn)證；從而去體察那些承載了存在、變換、時(shí)代、衰朽、消失等客觀(guān)的物什與紛繁復雜的關(guān)系，去長(cháng)久地凝視這一過(guò)程；去感受某件物體里人的痕跡，舊衣物、街道、商鋪、城堡、教堂、磨坊——正如一個(gè)人感受他的自我，山谷間、小徑上、湖畔，田野中、溪流旁——因為我們總是像乘坐公車(chē)路過(guò)某處那樣，極少近乎呆滯地注視自己本身的變化，僅僅只是學(xué)會(huì )與它們在被日常的生活和習俗逐漸妥協(xié)的無(wú)意識的安逸中和平相處，如同水滴石穿，如同草木生長(cháng)；格特魯德•斯泰因卻吹著(zhù)“美國小號仿佛它是蘇薩樂(lè )團的全部”，而且總是講著(zhù)并不流利的歐洲語(yǔ)言。（注：蘇薩樂(lè )團是美國作曲家、指揮家蘇薩，J.P. Sousa，組織的吹奏樂(lè )團，曾在歐美各國演出，受到熱烈歡迎。蘇薩是美國國家進(jìn)行曲《星條旗永不落》的詞曲作者。）或許從更寬泛的意義上說(shuō)，她是最后一個(gè)仍然愛(ài)著(zhù)自己國家的嚴肅作家。她隨著(zhù)自己的熱情，變化著(zhù)自己的寫(xiě)作風(fēng)格（亨利•詹姆斯，理查德森，繼而艾略特），此間疼痛如穿越一片灌木叢，她徑直來(lái)到一切意義皆為她所理解的意義上的“美國”與“無(wú)可度量”的此時(shí)此地。
但這一切并非立刻實(shí)現，是畢生的事業(yè)，也需要英雄氣概去成就。她與哥哥在巴黎的生活開(kāi)始不久后，她便完成了一份之后將近五十年都未曾發(fā)表的手稿：一件古怪、刻板、冷冰冰的作品，大部分由令人昏昏欲睡的心理分析組成，她坦率地稱(chēng)之為《證明完畢》（Quod Erat Demonstrandum，1903）。這篇簡(jiǎn)潔的小說(shuō)有關(guān)三個(gè)非人格化的女性書(shū)本形象的個(gè)人情感關(guān)系，被設計成一個(gè)如電車(chē)軌道般縱橫交錯的三角戀情，那些觀(guān)點(diǎn)總是相互交織，雖大都被展現了出來(lái)，但始終未得到證實(shí)，每個(gè)人都是那么疲憊不堪——格特魯德•斯泰因在性方面遇到的問(wèn)題初見(jiàn)端倪。顯而易見(jiàn)，她對另一個(gè)女人產(chǎn)生了某種戀情。同樣顯而易見(jiàn)的是，如今她生活的周遭一道聯(lián)合起來(lái)，對她充滿(mǎn)敵意，迫使她越來(lái)越依賴(lài)一個(gè)她從未有過(guò)的自我。她缺乏一個(gè)有助于定義自己的所在，也沒(méi)有一個(gè)能接納自己的家庭。她成長(cháng)為一個(gè)高大笨拙的女性，一位女學(xué)究，卻也于學(xué)院之外，慵懶而散漫。事實(shí)上，她只是一位當下的追隨者，追隨新鮮水果的蠅子或蚊，一位在萊昂向他們的朋友講述最新的時(shí)尚與發(fā)現時(shí)坐在一旁的沉默者；她是一個(gè)沒(méi)有信仰的猶太人、機會(huì )主義者，總是四處流浪；而且，她對自己的性征沒(méi)有絲毫把握。在《地理史》一書(shū)中被成功解決的“身份”問(wèn)題，長(cháng)期占據著(zhù)她的全部，尤其反映在她整個(gè)寫(xiě)作生涯最雄心勃勃的作品《美國人的成長(cháng)》（The Making of Americans，1925）一書(shū)中。
無(wú)獨有偶，她的兄長(cháng)也開(kāi)始對她的寫(xiě)作嗤之以鼻。
而她卻仍舊聽(tīng)從萊昂的話(huà)，看塞尚的畫(huà)，翻譯福樓拜的書(shū)。這種耳、眼、心的從屬關(guān)系最終使她如釋重負，因為福樓拜和塞尚教會(huì )了她同樣的事情；當她審視著(zhù)大師為他妻子畫(huà)的肖像時(shí)，她意識到，模特的真實(shí)已經(jīng)被創(chuàng )作的真實(shí)所取代。畫(huà)中的一切都與畫(huà)中沒(méi)有的一切息息相關(guān)，也與畫(huà)外的一切息息相關(guān)（沒(méi)有標記或時(shí)刻），然而畫(huà)中任何線(xiàn)條和色塊與畫(huà)外（任何事情特指某個(gè)人）的關(guān)系卻是偶發(fā)的，不必要的，虛幻的。塞尚夫人的肖像畫(huà)。由塞尚而作。屬于斯泰因。因此這幅畫(huà)便有了身份（identity）。但這幅畫(huà)是一個(gè)實(shí)體，于是她的胸脯不過(guò)是一個(gè)按鈕，灰色的補丁，或是綠色的線(xiàn)條。在一個(gè)粗淺的看客眼里，胸脯或許比一個(gè)按鈕要重要得多，從生物學(xué)的角度來(lái)講，人鼠等同，在藝術(shù)中，在我們關(guān)于任何時(shí)刻下事物如何展示自己的經(jīng)驗之中，或是在數學(xué)中——的確，在任何實(shí)實(shí)在在或是井然有序的秩序之中——存在著(zhù)一種價(jià)值與功能之間奇妙而民主的平等性。她說(shuō)，在美國宗教中沒(méi)有上層階級，沒(méi)有等級秩序，更沒(méi)有支配與權力的排名座次。
身份——是你急需兌換的支票，或是你通過(guò)邊境的護照。身份有鄰居、親屬、丈夫，還有妻子。繪畫(huà)亦需要經(jīng)過(guò)相似的認證。詩(shī)歌也需要署名。身份是被雇傭了的人，是買(mǎi)進(jìn)賣(mài)出的房屋，是聲名斐然的“事物”，也是璀璨的星辰。她早早地描繪出了這種不同，在《地理史》中，她將其描述為人類(lèi)本性和人類(lèi)心智之間的差異。
格特魯德•斯泰因喜歡在二月開(kāi)始工作。亨利•詹姆斯開(kāi)始了那本將在世紀末挑起一場(chǎng)論戰的《金碗》的寫(xiě)作。雖然這部人盡皆知的小說(shuō)現在才終于完成。與此同時(shí)格特魯德剛度過(guò)毫無(wú)建樹(shù)的三十年，但這無(wú)關(guān)緊要，在另外一些正在被寫(xiě)作出來(lái)的作品里（前一年的《諾斯托羅莫》；剛剛出版的《歡樂(lè )之家》；以及即將到來(lái)的《有產(chǎn)者》）（注：《諾斯托羅莫》，康拉德，1904；《歡樂(lè )之家》，艾迪斯•沃頓，1905；《有產(chǎn)者》，約翰•高爾斯華綏，1906），社會(huì )上層的腔調，寫(xiě)作者的做作，持重的會(huì )客廳措詞，對各式各樣無(wú)用的細節如面粉和濃湯的關(guān)注，毫無(wú)意義的故作姿態(tài)，荒唐的敘述手法，空洞的對話(huà)，虛幻的情節比比皆是，它們既是浪漫主義的，也是“格拉布街現實(shí)主義”的。正如豪威爾斯抱怨的那樣，在打字機上從某個(gè)人的腳跟開(kāi)始寫(xiě)起似乎總是必不可少的，于是在那些“第五章”們還有其他一些臨時(shí)的版塊中，作家對一名酒醉司機的懸念設置就像在指揮一支軍隊，其余所有相關(guān)的事務(wù)則圍繞連載和每個(gè)月消費雜志的需求。
她看到了生活的模型是如何在這種肖像上被建立起來(lái)的。在《三種人生》（Three Lives，1909）的核心故事里（它們仍是故事），她在詞語(yǔ)中捕捉到了自己想表達之物：
溫暖潮濕的早春，一整天都在撩撥著(zhù)杰夫•坎貝爾。他工作，他思考，他敲打胸膛，他漫步，大聲講話(huà)，他沉默，他確信，轉瞬動(dòng)搖，又渴望深信不疑，他沉浸在自我之中；他走路，有時(shí)迅速地跑為了在沖刺中失去平衡，他咬自己的指甲為了使自己疼痛、流血，撕扯自己的頭發(fā)以確認自己真正在感受，他永遠不知道什么是對的，自己應該做什么。
節奏、韻律，單音節詞的強烈脈動(dòng)，對平常語(yǔ)序的充滿(mǎn)技巧性的重置，對語(yǔ)速的小心控制，流暢性、簡(jiǎn)約性、精確性，激情……從來(lái)沒(méi)有人能像她這樣寫(xiě)作，后來(lái)者但凡延續了這種令人側目的筆法，便成了成功者，如《尤利西斯》。
《三種人生》或是《美國人的成長(cháng)》都終結了傳統小說(shuō)那種無(wú)窮無(wú)盡的、由道德驅動(dòng)的心理分析，即使格特魯德后來(lái)也最終掌握了那種寫(xiě)法，而《斷袖之書(shū)》（A Long Gay book，1909—1912）則開(kāi)始了對人與人，主要是配偶間關(guān)系的另一次考察，但它卻從此轉入了純粹的樂(lè )律?！拔腋璩?，”她說(shuō)，“我歌唱，我所唱的就是他們來(lái)時(shí)的旋律，我歌唱。我歌唱我所歌唱的?！崩纾?p/>
濕漉漉的天氣，濕漉漉的筆，一張老邁的黑色老虎皮，一聲吶喊中的靜默，一枚黑色的硬幣，最好的后繼者，一顆閃耀的太陽(yáng)。
此時(shí)她已經(jīng)為《軟紐扣》（Tender Buttons，1914）的寫(xiě)作做好了準備。然而，在她作品中永遠不會(huì )消失的，除了那種革命的熱情，還有她與生俱來(lái)的對自我宣戰的美國式傾向，以及對真理的不懈追求。這一追求使得她能夠反映其他作家無(wú)力反映的殘酷現實(shí)，也讓她在自己的藝術(shù)生涯中承擔更大的風(fēng)險。
愛(ài)麗絲•托克勒斯來(lái)到了她的生活之中，她錄入并校對了格特魯德自費出版的《三種人生》并料理格特魯德的生活，陪伴她，為她烹飪，保護她。而萊昂最終帶著(zhù)他失敗的允諾，以及馬蒂斯和雷諾阿的畫(huà)作離她而去，任憑他的妹妹去偏離人生航向，去抓住一切機會(huì )，去定義自己。幾十年之后，她無(wú)疑做到了——一個(gè)怪客、半吊子、八卦愛(ài)好者、瘋女人、庇護者、天才、導師、騙子、酷兒——還有“蒙帕納斯的鵝媽媽”（Mother Goose of Montparnasse）。
我為我而寫(xiě)，也為陌生人而寫(xiě)。多年來(lái)她幾乎都是靠一己之力自行出版；通常這些書(shū)在寫(xiě)就后很久方才與世人見(jiàn)面，它們遭遇的往往是沉默、冷漠，難以被人理解，甚至被人嘲弄；但彼時(shí)仍出現了很多的陌生人：獵奇者、阿諛?lè )畛姓?、機會(huì )主義者、追隨者。她非常享受自己成為一個(gè)名人，也同時(shí)注意到這種想法是自己內部的一次變化，于是她開(kāi)始隱隱約約地感到了憂(yōu)慮。1933年，《愛(ài)麗絲•B•托克勒斯傳》（The Autobiography of Alice B.Toklas）在美國發(fā)行并取得了巨大成功，《大西洋月刊》轉載了其中的一部分。忽然之間她就賺到了錢(qián)?！度N人生》被現代圖書(shū)公司簽入麾下。她已近花甲之年，經(jīng)歷了人生中的第四個(gè)十五年?？雌饋?lái)是時(shí)候回去了。
格特魯德•斯泰因將會(huì )像頭雄獅般回到美國，她說(shuō)。她抵達的消息點(diǎn)亮了時(shí)報大樓的燈光。記者們在船邊等候她，有關(guān)她的消息占據了城市報紙的十二個(gè)專(zhuān)欄，內容大部分是報導和贊美之聲：
……我們看到大樓上的電子屏滾動(dòng)著(zhù)“格特魯德•斯泰因來(lái)了”這樣的話(huà)，令人非常沮喪……雖然我有點(diǎn)喜歡這樣……但對此承認與否都讓我吃驚。因為這是身份主體的問(wèn)題中最令人煩惱的事情。
她到家了，即使她在紐約的街上被陌生人認出，她也無(wú)法找回兒時(shí)的舊金山了。
……開(kāi)車(chē)前往我們曾住過(guò)的諾布山頂是非常非常令人恐懼的，雖然我曾經(jīng)并不會(huì )這樣，可如今卻是如此。愛(ài)麗絲•托克勒斯不覺(jué)得有什么問(wèn)題，但對我而言這的確是個(gè)麻煩……
她和格雷西•艾倫一道登上《時(shí)尚》雜志內科瓦魯維亞斯的漫畫(huà)作品；在芝加哥，她終于得到了觀(guān)賞自己創(chuàng )作的《三幕劇中的四圣徒》（Four Saints in Three Acts，1927—1928）的機會(huì )；在普林斯頓大學(xué)，警察奮力擋住前來(lái)聽(tīng)她演講的擁擠的人群?！懊绹拇_希望令你感到快樂(lè )?！彼龓е?zhù)冷漠的孩童般的信任，跳入人來(lái)人往的街道?！八腥?，包括好心的出租車(chē)司機，都認得我，照顧我?！?p/>
同性伴侶在側，她時(shí)而奇裝異服，嗓音低沉但直接，她熱愛(ài)當一個(gè)名人，也因此變得愈發(fā)有魅力，她的簽名受到追捧，她和愛(ài)麗絲一起探訪(fǎng)老朋友，出版商、過(guò)路人、商人、學(xué)生、記者、教師，她們第一次乘飛機出現在全國各地，與許多富有而有名望的人會(huì )面，看到山巒像噴泉般起伏，沙漠如同大海里一塊枯竭的地板，而所有的土地仰臥成一道道美麗的線(xiàn)條，使得馬松、布拉克和畢加索或許會(huì )感興趣畫(huà)上一筆。在看過(guò)太多歐洲的磚與瓦之后，她在美國的木制建筑中看到了同樣平整坦蕩的平面，但只有俯瞰的地圖最令她感到欣喜，因為它告訴了格特魯德，人類(lèi)的心智到底能夠做些什么：沒(méi)有翅膀依然能夠飛翔，沒(méi)有眼睛依然能夠眺望，沒(méi)有明證卻依然能夠洞悉一切。而在東奧克蘭一條破舊的小街上，當她在如孩童般游玩時(shí)，這樣的經(jīng)驗再次顯得虛無(wú)。若要最終成長(cháng)為一個(gè)男人，一個(gè)小女孩呱呱墜地又有什么意義呢？
回到法國之后，她嘗試去消化名譽(yù)帶給她的教訓。作為一個(gè)生命中大部分時(shí)間都沒(méi)有自我和觀(guān)眾的女人或藝術(shù)家，她現在都擁有了，但她的自我到底是如何一夜成名的？在《時(shí)尚》雜志的“不可能的采訪(fǎng)”欄目中，格雷西•艾倫說(shuō)道：“格蒂，你難道不是開(kāi)始變得合理了嗎？若是人們開(kāi)始理解你的話(huà)，那樣你就什么都不是了?！边@些記者，追隨者，朋友——他們有的只是一顆趨炎附勢的心……她回顧過(guò)往，重新審視自己的根基，卻什么都沒(méi)有發(fā)現，沒(méi)有看到，沒(méi)有感覺(jué)到。
《美國地理史》便是這樣一部終極之作。那些她冥想的結晶，在一年后被寫(xiě)入《什么是杰作》（What Are Masterpieces，1936）一文之中。這本《地理史》，則是冥想本身這一過(guò)程的風(fēng)格化表達，以及一些評論。延續了早期作品《證明完畢》的風(fēng)格，它所闡述之物遠甚于它所證明之物，雖然它并不是一本哲學(xué)文集（格特魯德•斯泰因從未“申辯”過(guò)什么），但卻是她哲學(xué)意義上最重要的作品。她曾迫切地期望桑頓•懷爾德可以寫(xiě)出一些附和的評論，但她卻不得不最終選擇現在被印在這里的優(yōu)美的介紹。如果我們像忒修斯解救阿德阿里涅那樣，緊隨她的思想，即使得到的不是全部真相，我仍認為我們可以最終找到一種她所引以為豪的公正，即二十世紀關(guān)于文學(xué)的自然的最為嚴肅的思考，都由一位女人完成了。
2
生命是一種重復，格特魯德•斯泰因著(zhù)手從多種不同的角度去表現這一點(diǎn)。我們可以暫且想一想自己是如何過(guò)著(zhù)每天的生活的：門(mén)鈴的響聲，電話(huà)，街上的警笛，樓梯上的腳步，酒鬼發(fā)出的叫喊，鳥(niǎo)，吸塵器；然后我們一邊聽(tīng)，一邊吸吮自己的牙齒；那是我們自己的腳步聲正在逼近，多么有特點(diǎn)的步調，易于識別，我們的煩人的小貓也隨之而來(lái)，開(kāi)始搗亂，我們緊張的目光穿過(guò)窗戶(hù)，我們笨拙地摸索著(zhù)門(mén)閂，一邊想，一定要記得給這鎖加點(diǎn)兒潤滑油；然后我們面對著(zhù)一個(gè)陌生人，他卻推銷(xiāo)著(zhù)那些關(guān)于掃帚的再熟悉不過(guò)的事情。假設他是一個(gè)全然陌生的人。而我們依然見(jiàn)過(guò)推銷(xiāo)員，見(jiàn)過(guò)男人、掃帚；那種熟悉的口音、語(yǔ)調、領(lǐng)帶，那狡猾的微笑、我們所追尋的同情、順從的雙肩，但向前伸出的腳隱約帶著(zhù)威脅，和那如同乞求的熊掌般攤開(kāi)的手掌。這一切，無(wú)論是哪個(gè)細節，都由那些我們已經(jīng)體驗過(guò)成千上萬(wàn)次的元素組成。即使是那些一生只發(fā)生一次的事情——在巨浪中翻船，被一槍擊中，穿過(guò)閣樓去追逐一只松鼠，縱欲無(wú)度——也只是那些一再出現的事情中不太尋常的組合罷了。我們個(gè)人的習慣表達著(zhù)它，自然的法則預測著(zhù)它，基因指引著(zhù)它，國家的法令鼓勵或需要它，普遍的規律總結著(zhù)它。
我們的一系列知覺(jué)、想法、感覺(jué)，都是固定的，我們對人際關(guān)系的經(jīng)驗亦是如此——做分析，建名單，等等。生命是一次次的重組，格特魯德•斯泰因著(zhù)手從不同的角度去表現這一點(diǎn)。我們不是鐘表，無(wú)須提醒便可重復，滴滴答答聲也無(wú)甚意義，所以我們必須得將那些充滿(mǎn)毫無(wú)進(jìn)步的想法、原地踏步或全無(wú)資源積累的機械重復，與那些深刻地定義了我們的自然本性，描繪了我們生活的核心旋律的重復區分開(kāi)來(lái)。
幾乎是在一刻間，她就意識到其實(shí)語(yǔ)言本身就是一個(gè)關(guān)于經(jīng)驗的完整類(lèi)比。因為它也是由一系列數目眾多但有限的、相對固定的術(shù)語(yǔ)組成。這些術(shù)語(yǔ)被限制出現在那些明確而具體的關(guān)系之中，因此，并非某個(gè)重要詞語(yǔ)的出現，而是它再現的方式與一些百分百特別的句子才可以被如是組合起來(lái)。當然，生命也在以相似的樣式持續地為自己更新?lián)Q代。
有一些屬于那種老一套的小說(shuō)句子，也有一些充滿(mǎn)了新鮮感的小說(shuō)句子。在《如何寫(xiě)作》（How to Write，1931）中她討論了為何段落是感情化的而句子不是，也向我們展示了一些如段落那樣有著(zhù)感情平衡力的句子：
a.它看起來(lái)像個(gè)花園，但他意外地弄傷了自己。
b.一只你從未擁有過(guò)的狗嘆了口氣。
c.一個(gè)海灣和群山（hills hills）被自己所有的一切如此近地環(huán)繞著(zhù)。
把它們和勞倫斯•斯特恩的句子對比一下：
d.一頭牛明天早晨闖入托比叔叔的園地。
或是和貝克特的這句對比一下：
e.如畫(huà)般地細節化一個(gè)白頭發(fā)的女人通過(guò)她的大腿靠在墻上以及雙眼緊閉機械地握住胸膛的姿態(tài)來(lái)看她仍很年輕一只沾滿(mǎn)污漬的蟲(chóng)努力扭過(guò)頭來(lái)看著(zhù)后邊。
好吧，其實(shí)我們已經(jīng)去應聲開(kāi)門(mén)了。假設我們將這一動(dòng)作分割成許多碎片：開(kāi)
門(mén)，下樓，惱人的貓叫，如是這般——將這一切以其他的方式結合起來(lái)，如某種行為的全新的句子，或是生活的嶄新段落，該有多么容易。
惱人的貓叫聲反映了一種更為主觀(guān)的情形。惱人的貓叫聲是一種更細小的事件，不過(guò)它也是可以分割的。這一切都是可聽(tīng)見(jiàn)的行動(dòng)，而不像是唾液的分泌物。我們的句子必須掌握它們——它們的感情、重量、尺寸、順序、生存的狀態(tài)——必須是它們自己的事件，當我們從樓梯上跳下去開(kāi)門(mén)的時(shí)候，必須以我們自己走路的方式穿過(guò)那些空間。讓我們從一個(gè)普普通通的句子開(kāi)始，或許你可以像帶著(zhù)好奇從街邊挑選一張報紙那樣挑選出這樣一句句子。
在市場(chǎng)的中央有一個(gè)裝南瓜的箱子。讓我們開(kāi)始這項挑戰，自然而然地分割這個(gè)句子：
a.有一個(gè)裝南瓜的箱子在市場(chǎng)的中央。
b.在，市場(chǎng)的中央，是一個(gè)裝南瓜的箱子。
c.一個(gè)裝南瓜的箱子？那兒，在市場(chǎng)的中央。
d.一個(gè)裝……南瓜的箱子？那兒?jiǎn)?？在市?chǎng)的中央嗎？
我們也可以把這一切安排得更有韻律：
e.在中央。在市場(chǎng)的中央。在中央有一個(gè)箱。有一個(gè)箱。在市場(chǎng)的中央有一個(gè)箱。
f.在中央。在市場(chǎng)的中央。在市場(chǎng)的中央有一個(gè)箱。一個(gè)箱。在市場(chǎng)的中央有一個(gè)箱。在。一個(gè)箱。在市場(chǎng)有一個(gè)箱。在市場(chǎng)的中央——南瓜。
g.市場(chǎng)的中央。中央。中央。市場(chǎng)的中央。箱子的中央。在市場(chǎng)的中央一個(gè)市場(chǎng)的中央，在市場(chǎng)的中央有一只箱子的中央。在市場(chǎng)的中央，在箱子的中央，一個(gè)南瓜的中央，有一個(gè)在里邊的中央。
h.南瓜。里邊里邊里邊。南瓜。在中央。在市場(chǎng)。在箱。
顯然，這些大部分是單調的節奏。但游戲才剛剛開(kāi)始。這也只是一種示范。單詞本身可以被拆分，韻律可以介入，而概念上的可能性也可以探索：
i. 市場(chǎng)的中央。迷惘。中央。市場(chǎng)的迷惘。箱的中央。不滿(mǎn)不裝。若空箱未滿(mǎn)，將南瓜點(diǎn)亮。
j. 南。南，安。在中央。南，南，安。有一只箱。南瓜來(lái)裝。
……
這種游戲使得我們了解那種任何句子中都存在著(zhù)的概念性的能量核心，它的靈活可變性，它的可感知性，以及所有這些給人聽(tīng)覺(jué)上帶來(lái)的影響；而對于那些熱衷于通過(guò)尋找骷髏來(lái)增添萬(wàn)圣節恐怖氣氛的孩子來(lái)說(shuō)，我們這種通過(guò)語(yǔ)句進(jìn)行慶祝的方式看起來(lái)也是值得稱(chēng)道的。
然而這個(gè)程序卻是解析性的。它像是對待那些聚會(huì )上的人們一樣對待這些句子中的元素，并展開(kāi)一場(chǎng)和它們所有潛在關(guān)系相關(guān)的頭腦游戲。格特魯德•斯泰因的作品鮮有對不可分割的整體令人愉悅的處理方式。
有時(shí)她將一個(gè)句子視為購物清單，將每個(gè)物體按自己喜好的順序重新排列，像極了我們在書(shū)架上放置那些小擺設——把那只陶瓷斑點(diǎn)狗放在翡翠蜥蜴前邊，再靠近窗戶(hù)一些，還是靠在那只從貝魯特的乞丐手里借來(lái)的錫杯旁邊要更好看一些呢。
有時(shí)她會(huì )讓我們看清并緊跟每一步，但更多的時(shí)候她拒絕交出那些她用來(lái)開(kāi)頭的句子，而我們發(fā)現自己已在遙遠的結尾中迷失。
倘若我們認定句子由不同的聲音組成，試想下一步會(huì )發(fā)生什么：簡(jiǎn)而言之，一部戲劇。這樣的一部戲劇還有什么呢？?jì)H僅是引用句子中不同的原材料而已。
h.1. 瑪莎：南瓜。
瑪麗：里邊啊里邊啊里邊啊。
瑪莎：南瓜。
約瑟：在中央。
約翰：在市場(chǎng)。
瑪莎&瑪麗： 在箱子里。
對于音樂(lè )家來(lái)說(shuō)，領(lǐng)會(huì )某個(gè)單一的句子怎樣被像和弦一樣吟唱出來(lái)并不是什么難
事；或是一位現代派畫(huà)家，他也不會(huì )感到想象自己把盤(pán)子、面包、花瓶、魚(yú)溶解為可塑的原料，繼而更為愜意地重新組合這些元素會(huì )是一件多么困難的事情。
格特魯德•斯泰因對句子做得更多，理解也更為深刻，她超過(guò)了她的大部分同行。她所有的處理并非都是成功的，但即使是那些最糟糕的、最死板的，它們也依然豐富而充實(shí)。她不斷地將它們想象成空間中實(shí)實(shí)在在的物體，比如長(cháng)長(cháng)的、蠕動(dòng)著(zhù)的、肉乎乎的蟲(chóng)。比如《詩(shī)歌與語(yǔ)法》（Poetry and Grammar，1934）中的這些描寫(xiě)：
……我的句子……已經(jīng)不再有句子的平衡因為它們不再是段落的一部分也不是段落本身但隨著(zhù)自己本身有的平衡它們被做得盡可能地長(cháng)變成了一個(gè)完整之物如是這般它們就有了一種空間的平衡這個(gè)空間完全不是被填滿(mǎn)的而是被一些并沒(méi)有移動(dòng)所本應該有的移動(dòng)樣子的移動(dòng)之物所創(chuàng )造的。
例如，她對閱讀有自己的理解。她有時(shí)徑直向前讀，像飛蠅般輕柔地觸摸那些紙張，而當她的思緒來(lái)到某處時(shí)，會(huì )有一個(gè)停頓，一個(gè)轉身，她的眼睛上上下下如波浪般跳躍穿梭，然后她意識到這一頁(yè)紙，紙張本身，它既是人造的，也是專(zhuān)斷無(wú)情的并帶著(zhù)對文本的敬意。因此，她的作品中也包含了這個(gè)道理，并非以一件事或一個(gè)行為，而是以一種觀(guān)念。
j.1. 第一頁(yè)南。南，安。
第二頁(yè)在中間。
第三頁(yè)那，那。
第四頁(yè)安，那里有箱。
第五頁(yè)南瓜來(lái)裝。
在閱讀的時(shí)候她發(fā)現，這種體會(huì )不僅僅飽受來(lái)自書(shū)本裝幀的困擾，同樣也受到那些難以理解的內容的影響。詩(shī)歌不重復自身，但我重復。我首先讀前四行，然后重讀前兩行?，F在我準備好繼續了，于是我跳過(guò)所有的疑問(wèn)，直接來(lái)到第二首四行詩(shī)。很快，我又一次回到了開(kāi)頭。同樣還有外界的干擾——比如愛(ài)麗絲問(wèn)我需不需要去吃晚飯。朋友來(lái)了。時(shí)間流逝。其他的文本也會(huì )介入，來(lái)自各個(gè)方向的生僻詞匯。她想，為什么不使這一切規范化，創(chuàng )造一種新的事物？不要來(lái)自那些庸常思想的停頓，開(kāi)頭或是爭論，而是從意圖的行為本身，從所有的咆哮、糾紛、跳躍和晦澀開(kāi)始呢。
她并不總滿(mǎn)足于僅僅描繪這種情形。有時(shí)她也會(huì )選擇將我們帶入其中。比如，刪除標點(diǎn)符號。我讀著(zhù)上文引用到的她那些關(guān)于句子的句子，像穿過(guò)一片沼澤那樣掠過(guò)那些詞：
……不是被填滿(mǎn)的而是被一些并沒(méi)有移動(dòng)的樣子的移動(dòng)之物所創(chuàng )造的……
我必須整理自己的大腦，一遍遍讀直到我明白：
……不是被填滿(mǎn)的，而是被一些移動(dòng)之物所創(chuàng )造的，如正在移動(dòng)中的樣子，而非移動(dòng)應有的樣子。
當我明白她的意思時(shí)， 我也被組建完成了。因此當我閱讀這種讓我模仿自己的語(yǔ)句重復時(shí)，我重讀的次數要遠多于只是閱讀那些是白紙黑字寫(xiě)在那里的字詞。
傾聽(tīng)。我們顛覆自己，一如我們生活——通過(guò)一遍遍的重復，通過(guò)組合和重組一些生活中的元素，就像大自然重組那些它賴(lài)以構建整個(gè)世界的原子一般。格特魯德•斯泰因擁有一雙靈動(dòng)的雙耳，多年來(lái)，她像傾聽(tīng)萊昂那樣傾聽(tīng)一切。否則她大可只是復制談話(huà)，而這并非她的目的。唯有如此，她才可以發(fā)現那些言談的范式、重復的構成，然后去操縱它們。起先她只是把這些形態(tài)看作是言談?wù)卟煌瑐€(gè)性特色的標志，后來(lái)她的目的則是賦予語(yǔ)詞本身她所追溯的對這些不同聲音的擁有者的品質(zhì)。這是塞尚的方法——一種有關(guān)人類(lèi)心智的方法。
我們不只是在觀(guān)看、站立，或是交流的時(shí)候重復；我們也在思考的時(shí)候重復。除了一遍遍地說(shuō)出那些語(yǔ)詞，沒(méi)有更好的辦法可以將一個(gè)想法保留足夠長(cháng)的時(shí)間來(lái)經(jīng)受檢驗，我們腦中那些變幻著(zhù)的想法也正是在不斷的反反復復、改弦更張的過(guò)程中才有所裨益?！睹绹乩硎贰返娘L(fēng)格正是這種常見(jiàn)的精神狀態(tài)的一個(gè)反映。
重復也是命名。南瓜有它的名字。它們被稱(chēng)作南瓜。但“南瓜”一詞又被稱(chēng)作什么？不是弗雷德，不是威廉，也不是袋鼠，而是又一遍的“南瓜”。因此我們在講元語(yǔ)言或是超語(yǔ)言之時(shí)，才開(kāi)始重復。把“南瓜”分解為“南”“瓜”并不是對南瓜一刀切開(kāi)。任何人的覓食、烘焙、進(jìn)食也并非是對這個(gè)世界的某種傷害。一個(gè)演員的表演才是真正的命名。假設我躲在你背后以模仿你急切、不耐煩、步伐沉重的樣子取樂(lè )，或是像一個(gè)聒噪的小孩兒模仿你說(shuō)話(huà)；那一個(gè)循環(huán)便由此形成——像一枚由真實(shí)和黑暗、詞語(yǔ)和指示制成的指環(huán)。我當然也可以與我的或你的形象翩翩起舞，嘲弄自己的舞步，然后在這種游戲的重重迷霧中，突然發(fā)現比南瓜燈的光亮更為深遠的意義。
吃掉的冰激凌又一次被渴望，唱過(guò)的歌再一次被吟唱，我們總是重復地說(shuō)著(zhù)某事是因為我們喜歡重復——僅此而已，沒(méi)有更好的理由。
更重要的是，格特魯德•斯泰因深知，杰作，就像無(wú)處不在的生活，是重復最好的動(dòng)力。如同枝葉相連，根莖相通，一件藝術(shù)作品也承受著(zhù)它在各處同時(shí)的存在，最終被一遍遍地閱讀，被那些同好者們深深地喜愛(ài)。正如博爾赫斯曾經(jīng)揭示的那樣，當那個(gè)叫皮埃爾•梅納德的瘋狂男子成功地寫(xiě)就《堂吉訶德》的前一兩章時(shí)，雖然一字不差，但他的版本卻比塞萬(wàn)提斯的版本更為豐富而復雜。（注：博爾赫斯的小說(shuō)《吉訶德的作者皮埃爾•梅納德》，Pierre Menard, Author of the Quixote，描寫(xiě)了一個(gè)叫皮埃爾•梅納德的人物，他挖空心思，把所有的經(jīng)歷和時(shí)間都用來(lái)重寫(xiě)《堂•吉訶德》。然而他最終所寫(xiě)出的小說(shuō)卻與原著(zhù)“逐字逐句完全一樣”。）反之，在《三種人生》的例子中，任何一個(gè)當今的重寫(xiě)，都未能趕得上它原本那令人傾倒的模樣。
3
一個(gè)可以隨意更換自己年齡的布娃娃該是多么快樂(lè )啊。我甚至不需要給它穿不同的衣服。我眼睛轉動(dòng)，一根由破布裹住著(zhù)的小木棍就代表著(zhù)一個(gè)生命，一個(gè)承載了我所鐘愛(ài)的意義和年華的生命，并擁有我所選擇的性與歷史——寵物，猜忌，焦慮——致命的或不朽的病痛。無(wú)論它是隨處可見(jiàn)的還是獨一無(wú)二的，那根被雜亂無(wú)章的布料包裹起來(lái)的小木棍依然在那兒，在我看來(lái)它仿佛是另一個(gè)荷馬，專(zhuān)注于我的幻想；然而當我打開(kāi)舊日的相冊找尋自己的照片時(shí)，既然我沒(méi)有實(shí)實(shí)在的棉絮用來(lái)填充，也缺乏可以倚靠的脊梁，到底什么才可以告訴我那照片究竟都是些什么呢？……一種揮之不去的相似性？我是那個(gè)戴著(zhù)絲帶帽、一本正經(jīng)的圓臉小男孩嗎？他照相時(shí)那死板無(wú)趣的凝視可真和這頁(yè)紙上印著(zhù)的文字如出一轍?；蚴悄莻€(gè)眼神怯懦，臉圓鼓鼓的生物嗎？……或許吧；但這僅僅是一種為了引起我的注意的相似性嗎，讓我得以感知到，還是讓我不得不去尋找，乃至篤信它一定身在某處，卻極易被一種替代品或一種轉換所蒙蔽？原因很簡(jiǎn)單，有好幾個(gè)男孩兒比當年的我長(cháng)得更像如今的自己。有著(zhù)這樣氛圍和緊張感的句子顯示了我們那扭曲生命線(xiàn)的奇怪路徑，它從認知的一極到達另一極是多么不可靠啊，正如休謨所說(shuō)的那樣：
就我來(lái)說(shuō)，當我最為深入地體會(huì )所謂我自己時(shí)，我總是因這個(gè)或那個(gè)特殊的知覺(jué)，冷或熱、明與暗、愛(ài)與恨、痛苦與快樂(lè )等而躊躇。我從來(lái)不能在脫離知情的情況下抓住自己，而且除了依靠知覺(jué)之外我也不能觀(guān)察任何事物。當我的知覺(jué)有時(shí)候不經(jīng)意間失去的時(shí)候，比如在睡眠中；此時(shí)我便覺(jué)察不到我自己，因而可以說(shuō)我是真的不存在的。
我可以像對待我的布娃娃那樣，為莎士比亞穿上幾個(gè)世紀前的服飾，然后根據當今最新的科學(xué)神話(huà)和社會(huì )學(xué)魔法來(lái)解讀他，不過(guò)，始終有一些空白的文本如同水池、碗或是瓶子那樣，我可以把自己的想法一股腦兒地丟進(jìn)去；而當我翻閱影集時(shí)，我會(huì )毫無(wú)理由地陷入黑暗，僅能恍惚地記起某張照片中的幾支弓箭，另一張中的燈籠短褲，或是猛犸洞公園入口我父親將我抱在臂彎中那愁云慘淡的樣子。那個(gè)作為我曾經(jīng)存在的小男孩不再與我同在了。是啊，我們總在說(shuō)，有些人永遠長(cháng)不大，但我這個(gè)四十歲的男孩不也正是我這個(gè)四十歲時(shí)的男人，而非其他人嗎。
里爾克關(guān)于羅丹那段著(zhù)名的論述，恰如其分地總結了格特魯德•斯泰因從美國之行當中所學(xué)到的事情：
在出名之前，羅丹始終是孤獨的。然而當名望來(lái)臨的時(shí)候，只會(huì )使得他更加孤獨而已。名望，終究只是所有圍繞一個(gè)新名字的誤會(huì )的總和。
無(wú)論對于她，或是她的藝術(shù)成就，無(wú)不是如此。
當格特魯德•斯泰因寫(xiě)下“生為一個(gè)男孩沒(méi)什么用，若你要成長(cháng)為一個(gè)男人”那句話(huà)時(shí)，她并不企圖否認因果關(guān)系或是來(lái)自過(guò)往的影響。她想表達的是，當我們審視自己的人生時(shí)，我們是在審視他者的歷史；我們如同一條舔舐自己手掌的小狗，因為我們對自我的感知在任何時(shí)候都不會(huì )依賴(lài)數據，它僅僅是我們關(guān)于自我的“想法”而已。而這種“想法”，無(wú)論是我們自己的還是別人的，就是我們的身份。身份建立在外觀(guān)和文件之上。外觀(guān)可以被模仿，文件可以被仿造。
她也說(shuō)過(guò)：“當我看的時(shí)候，我就不再是我了?！笔灞救A和柏格森先后雄辯地指出，我們如動(dòng)物一樣地看。我們看到弱肉強食、危機四伏、溫飽安逸、居安思危。我們發(fā)明的詞語(yǔ)即是指向我們興趣所在的標簽：椅子、熊、陽(yáng)光、性；一切都被看作與我們的沖動(dòng)、本能、目的緊密相關(guān)，由我們的激情而來(lái)。我們關(guān)于這些事物的想法都被我們所認定它們應具備的功能所支配。由此，詞語(yǔ)便成了如鱷魚(yú)的下頜或貓爪一樣的武器；我們像是緊握一塊骨頭一樣利用它們緊緊掌握自己的想法；我們利用它們去和那些人交流，去欺騙我們的敵人，操縱我們的朋友；我們利用它們積攢食物用以謀生。
比如，當我們給自己放一段音樂(lè )時(shí)——不去喝酒，不做白日夢(mèng)，不做愛(ài)，僅僅是側耳傾聽(tīng)——我們沉浸其中，迷失了自己，當我們的意識被音樂(lè )抓住，便進(jìn)入了如休謨所說(shuō)的無(wú)夢(mèng)的酣睡之中，我們便不再是我們自己。在變化的音樂(lè )中，我們成為叔本華曾令人信服地描述過(guò)的，那種洞悉一切而又毫無(wú)意志的主體。
人類(lèi)本性無(wú)法做到客觀(guān)中正。它是極端人類(lèi)中心主義的，而人類(lèi)心智卻可以把所有的個(gè)人利益拋諸腦后。它通過(guò)整體來(lái)看待事物，而非通過(guò)不同的身份。它與康德所說(shuō)的“物自體”有關(guān)。人類(lèi)心智知道，必須有人死去其他人才得以存活；一個(gè)時(shí)代過(guò)去另一個(gè)才會(huì )到來(lái)；而觀(guān)念、時(shí)尚、感覺(jué)無(wú)不如此。人類(lèi)智性從不遺忘，也不銘記；從不懊惱，也不期許；從不體驗恐懼，也不體驗失望。人類(lèi)天性的圓桌上擺滿(mǎn)了時(shí)間與記憶，從開(kāi)始，到中間，再到結束；還有習性和身份，風(fēng)暴與丘陵，表演、觀(guān)眾、演講、冒險、狗還有其他動(dòng)物；政治、宣傳、戰爭、方位、實(shí)踐，它指引的真理與科學(xué)。而人類(lèi)心智的圓桌上，唯有點(diǎn)到為止的接觸而不是層層密布聯(lián)系：平原、地貌、數學(xué)、金錢(qián)，興奮而非緊張，展示而非述說(shuō)，漫史而非神話(huà)甚或是杰作；更重要的是那凌駕一切之上的——存在。
格特魯德•斯泰因不再僅僅滿(mǎn)足于解釋自己，她開(kāi)始懷疑，到底是她潛藏內心的什么東西讓她寫(xiě)出《三種人生》而非盧•華萊士的小說(shuō)；到底是什么造就了杰作。貝桑特的書(shū)銷(xiāo)量頗佳，受人愛(ài)戴。但他的書(shū)大部分被同一類(lèi)讀者買(mǎi)走，又在彈指一揮間被閱讀完畢。杰作——豁免于國家、氣候，每一寸的日常生活，跨越歷史，卻并非因為日常生活、氣候、國家，以及歷史不是杰作的內容，就像那可口動(dòng)人的天使餐廳里并沒(méi)有天使是一個(gè)道理。那到底是什么？讀者？作家？作品？她的結論并不是原創(chuàng )的，雖然它那康德式的特征對她這個(gè)威廉•詹姆斯和桑塔亞那的信徒來(lái)說(shuō)多少有些意外。
這也不是因為她是個(gè)女人或她是個(gè)同性戀——她的貴賓犬、她的福特車(chē)、她的背心、她的朋友、她有節制的生活、她所謂的怪癖、她的猶太性——都不是原因；阿勒格尼、賓夕法尼亞，也與此無(wú)關(guān)。她寫(xiě)作《美國人的成長(cháng)》時(shí)那種“科學(xué)的”目的，她想要定義每一個(gè)曾經(jīng)、現在或是將要生活的世人那“根本天性”的欲望，都被深深地誤解了，它們與人類(lèi)本性而非人類(lèi)心智相關(guān)。她不斷地重復，因為她認為這個(gè)世界也是這么做的。世界確實(shí)如此，但這個(gè)世界怎么做并不重要?！盾浖~扣》是一部如塞尚般純粹的作品，但《斷袖之書(shū)》《三種人生》《美國人的成長(cháng)》，還有大量的肖像畫(huà)、戲劇，雖都與人類(lèi)本性有關(guān)，但都幸運地由人類(lèi)心智寫(xiě)就，并需要有另一個(gè)人類(lèi)心智去理解它們。
也有一些人們和自己的寵物無(wú)甚區別。如果他們的狗不認識他們，那他們會(huì )是誰(shuí)呢？他們像鏡子那樣坦誠地映照出一切內心之物，當房子被清空，墻壁被移開(kāi)，通往天國的梯子被抽走，他們就什么也不是，甚至比不上一塊玻璃。
她單純地認為，自由的人們總是依照愛(ài)默生式的自我修養塑造自身；她也單純地對邊疆，對那些拓荒者有著(zhù)實(shí)實(shí)在在的信任。畢竟，她也是其中之一。她還單純地覺(jué)得，每個(gè)平凡的美國人都懂得空間非凡的精神意義，而不是人類(lèi)本性的奴隸。然后人類(lèi)心智得以繁榮，大師的杰作橫空出世，動(dòng)物得以安息。然而，《芬尼根的守靈夜》完美地體現了她內心無(wú)盡的困惑與徘徊，保羅•瓦萊里1894年的《泰斯特先生》則可以被看作她腦中早已存在的理想的完美刻畫(huà)。
一如某個(gè)集合中數字的順序沒(méi)有任何意義，地圖上城鎮之間的距離也沒(méi)有什么特定順序，心智和杰作總是在各種想法間來(lái)來(lái)回回穿梭，頻繁又常見(jiàn)，如同在底特律、德盧斯、丹佛間往返的火車(chē)。那些章節的標題，事實(shí)上，也僅僅是地名而已?？陬^文學(xué)必須是連貫的（像是磁帶出現之前的音樂(lè )），但打字機使得閱讀可以從后面開(kāi)始，哪些是心儀的、值得反復讀的篇章，哪些是一眼可以跳過(guò)的。在一本地圖集中，順序只是為了方便閱讀，而紙上的每一處都是平坦的。一部地理史也是如此，將時(shí)間鋪設開(kāi)去。當然，也會(huì )有故事，也會(huì )有夜晚的樂(lè )趣，這都是人類(lèi)本性所尋求的；但杰作不得不去承受無(wú)盡的重復。沒(méi)有驚喜，沒(méi)有懸念，沒(méi)有眼淚，也沒(méi)有煩惱。我們都知道亞哈（注： Ahab，《圣經(jīng)》中記載的以色列的第7任國王，娶耶洗別為妻，受其慫恿侍奉異神并合謀殺害拿伯，后死于流矢，尸陳于野）的遭遇、鄧肯（注： Duncan，莎士比亞悲劇《麥克白》中被麥克白謀殺的蘇格蘭老國王）的死、安娜（注：指安娜•卡列尼娜）在鐵軌上結束的生命。我可以告訴你這些。在我們之前，《鴿之翼》（注：The Wings of Dove，亨利•詹姆斯，1902）早已在愛(ài)荷華廣為流傳。在人類(lèi)心智看來(lái)，文學(xué)像是從飛機上俯瞰的大地。也正是如此，我們才發(fā)現了格特魯德•斯泰因。麥克白再一次殺戮并睡去，湯姆•瓊斯陷入了一場(chǎng)爭斗，希斯克利夫……啊，好吧！“幫幫我吧，”她說(shuō)，“不要讓這一切開(kāi)始?！蹦崛侦郴▓@終于租出去了。葛雷梗先生依舊遵循著(zhù)自己“二加二等于四”的處事原則，別無(wú)新事。布魯姆將會(huì )在肥皂身上大展身手。下一個(gè)世紀如一列遙遠的火車(chē)轟鳴而來(lái)。約翰•巴斯剛剛寫(xiě)就《客邁拉》，貝克特帶來(lái)了他的《迷失者》，納博科夫寫(xiě)完了一本叫作《透明》的書(shū)。在作者一百歲生日的這天，他們再版了《美國地理史》。幫幫我吧，她說(shuō)：“也不要讓這一切結束?！?p/>
華盛頓大學(xué)，圣路易斯
